Thế hệ Konstantin Stanislavski trong lịch sử sân khấu Việt Nam

Thế kỷ 20, nghệ thuật sân khấu thế giới đã chứng kiến sự lên ngôi của nghệ thuật đạo diễn và một trong những gương mặt đạo diễn tiêu biểu là Konstantin Stanislapski. Ngoài những thành công về nghệ thuật biểu diễn hiện thực tâm lý, ông còn một đóng góp rất lớn trong việc hình thành nền nghệ thuật tiến bộ, nền nghệ thuật cho công chúng.

Tác giả: PGS.TS. Đào Mạnh Hùng, ĐH Sư phạm Nghệ thuật Trung ương.

Phương pháp biểu diễn hiện thực tâm lý với những nguyên tắc sáng tạo cơ bản của Thể hệ Stanislapski đã được ứng dụng tại nước ta từ gần một thế kỷ nay. Nó đã thấm sâu vào toàn bộ các hoạt động dàn dựng, biểu diễn, chỉ đạo diễn xuất trong tất cả các loại hình nghệ thuật. Thể hệ Stanislapski chứa đựng một dung lượng kiến thức đồ sộ, nó chi phối tới hầu hết các khâu quan trọng trong hoạt động sáng tạo sân khấu Việt Nam.

Thể hệ Stanislapski là nền tảng vững chắc của một vở diễn hiện đại. Cũng như nghệ thuật kiến trúc, cái nền không quy định trước thể loại và phong cách, thể hệ Stanislapski cũng không quy định trước phong cách cho các vở diễn xây dựng trên nền tảng đó. Thể hệ chỉ đảm bảo tính tự nhiên và hữu cơ để nảy ra một phong cách nào đó, làm nhẹ bớt quá trình sáng tạo, kích thích quá trình đó, giúp diễn viên làm rõ hơn điều họ muốn thể hiện, không gò bó một hình thức nào , mà trái lại tạo điều kiện cho việc tự do đi tìm các hình thức. Có điều là bất cứ nội dung nào, hình thức nào, thể loại nào phong cách nào cũng không được vượt ra ngoài ranh giới do nguyên lý cơ bản của nghệ thuật hiện thực quy định: Đó là nguyên lý yêu cầu tính chân thực nghệ thuật, khám phá bản chất của thực tiễn được phản ánh. Với vai trò là đạo diễn, Stanislapski đã kết hợp lối diễn nội tâm với ngoại hình trong một số vở diễn của mình và mang lại thành công lớn, mở đường cho những tìm tòi sáng tạo của ông sau này. Thể hệ Stanislapski ra đời là kết quả tất yếu của nghệ thuật biểu diễn sân khấu, mà trong đó đời sống tinh thần của nhân vật được coi là mục tiêu sáng tạo. Sự thật cuộc sống được tái hiện trên sân khấu trong mối quan hệ hữu cơ giữa đời sống nội tâm với sức thể hiện và vẻ đẹp bên ngoài của hình thể diễn viên. Nghệ thuật biểu diễn nội tâm, hay gọi là nghệ thuật thể nghiệm đã tiếp cận chủ nghĩa hiện thực trong trào lưu chung của văn học nghệ thuật đương thời. Nghệ thuật thể nghiệmđòi hỏi diễn viên sáng tạo ra những hình tượng rất cụ thể và chân thực như trong cuộc sống, biết nhập vai một cách tự nhiên và sống cuộc đời của nhân vật như cuộc đời của mình. Nghệ thuật thể nghiệm là nghệ thuật hành động. Hành động hữu cơ tái tạo lại quá trình hoạt động sống của con người diễn ra theo các quy luật của tự nhiên. Điều đó có nghĩa là trên sân khấu, trước ống kính máy quay người diễn viên phải biết nhìn, nghe, suy nghĩ, cảm xúc và hành động như thật, chứ không phải biểu hiện như là đang suy nghĩ, đang hành động .

Lý thuyết về hành động xuyên và nhiệm vụ tối cao là phát minh quan trọng nhất trong Thể hệ Stanislapski, nó chi phối toàn bộ những tìm tòi của ông trên con đường khám phá, phân tích nhân vật văn học và tạo nền móng vững chắc cho sức thể hiện sự sống của nhân vật trên sân khấu.

Khái niện hành động xuyên và nhiệm vụ tối cao có lịch sử ra đời của nó. Nguồn gốc có tính lịch sử ấy ngày nay vẫn còn giá trị ứng dụng. Khi dàn tập với diễn viên ở giai đoạn đầu trên con đường khởi nghiệp của mình, Stanislapski thường xuyên đặt ra nhiệm vụ cho diễn viên trong mỗi buổi tập và xác định xem họ muốn đạt tới điều gì thông qua các hành động của nhân vật trong lớp kịch đó. Các nhiệm vụ trong từng lớp kịch, từng màn được dồn nén, được tích luỹ trong một nhiệm vụ lớn và trở thành nhiệm vụ tối cao của vở diễn, nhiệm vụ ấy đã gợi mở ra cái mục đích tư tưởng nghệ thuật mà vở diễn cần đạt tới. Từ những tìm tòi ban đầu, Stanislapski đã chuyển hướng chú ý của diễn viên từ nhân vật muốn gì sang nhân vật làm gì. Sự chuyển đổi này đã hướng quá trình sáng tạo của diễn viên từ nhiệm vụ sang hành động có mục đích. Ông cho rằng hành động xuyên được biểu hiện trong sự thể hiện nhiệm vụ tối cao. Xác định chính xác, khách quan giữa nhiện vụ tối cao và hành động xuyên trong mỗi nhân vật cũng như trong cả vở kịch có vai trò quyết định đến thành công của vở diễn.

Hành động xuyên ẩn sâu bên trong, biểu hiện thông qua một chuỗi những hành động, nó bao trùm và chi phốitới toàn bộ diễn biến của kịch, nó kết hợp hữu cơ các bộ phận độc lập, riêng lẻ của vai diễn trong thể thống nhất. Hành đông xuyên là dòng chảy ngầm có khả năng làm cuộn sóng trên bề mặt của con sông, và cuốn theo tất cả những gì nằm trong dòng chảy. Hành động xuyên xét từ góc độ kịch bản là một khái niệm rộng, nó là nguồn năng lượng tư tưởng của kịch được tích luỹ trong cái mạch nước ngầm ấy, là nguồn dinh dưỡng nuôi sự sống trên sân khấu.

Hành động xuyên trong một vở kịch theo Stanislapski được hiểu là toàn bộ những diễn biến nằm trong một tuyến kịch, hành động này có thể tìm thấy trong một nhóm nhân vật có chung mục đích, cũng có khi hành động xuyên của vở đồng thời là hành động xuyên của nhân vật chính. Khi đi tìm hành động xuyên chúng ta phải bắt đầu từ việc đi tìm hành động trong từng lớp, từng màn, phải chỉ mặt đặt tên cho chúng, quan trọng hơn cả là phải tìm thấy mối liên hệ bên trong của các hành động đơn lẻ, để từ đó tìm thấy sự nhất quán trong mục đích cũng như cách thức hành động. Hiểu theo một cách khác thì từ những hành động có vẻ như rời rạc ấy ta nhìn thấy một mạch ngầm xuyên suốt, một mục tiêu lý tưởng, một khát vọng. Hành động xuyên của kịch gắn bó chặt chẽ với các nhân vật, nhưng nó ít khi được đề cập đến một cách trực tiếp, mà hành động xuyên chuyển động ngầm bên dưới toàn bộ những diễn biến của kịch. Có người hiểu đó là ý ngầm, còn Stanislapski thì cho rằng đó là “đời sống tâm hồn con người”. Có thể nói sức sống của nhân vật hình thành từ đây, từ cái mạch ngầm xuyên suốt hành động kịch, nó không thể hiện ra bên ngoài một cách tự nhiên, mà nó ngầm chảy từ bên trong, nó liên tục trào dâng sôi sục bên dưới hành động kịch. Nó gắn kếttoàn bộ diễn biến của kịch và làm nên những giá trị cho hình tượng nghệ thuật.

Một khái niệm nữa cần phải quan tâm đến đó là: Thể hệ sân khấu hiện thực tâm lý của Konstantin Stanislapski đã đến với sân khấu kịch nói Việt Nam như một quy luật tất yếu của nền văn hoá nghệ thuật tiến bộ .

Những tư tưởng của thể hệ Stanislapski mang lại cho sân khấu Việt Nam một định hướng rõ ràng, không chỉ dừng lại ở nghệ thuật Diễn viên mà lớn hơn đó là khuynh hướng nghệ thuật tiên tiến qua vai trò sáng tạo của nghệ thuật Đạo diễn.

Thế kỷ 20, trong nghệ thuật sân khấu thế giới đã chứng kiến sự lên ngôi của nghệ thuật đạo diễn và một trong những gương mặt đạo diễn lớn nhất của thế kỷ là Stanislapski. Ngoài những thành công về nghệ thuật biểu diễn hiện thực tâm lý, ông còn một đóng góp rất lớn trong việc hình thành nền nghệ thuật tiến bộ – nền nghệ thuật cho công chúng. Stanislapski đã cùng với Nhemirovich Đanchenko chủ trương tạo ra một “nền sân khấu mang tính nhân dân”, đặc biệt chú ý là những người lao động.

Nhà hát Nghệ thuật Moskva, do Stanislapski sáng lập và điều hành là một trung tâm lớn của nền sân khấu Nga đầu thế kỷ 20 và nó còn tiếp tục vị thế của mình tới sau cách mạng tháng Mười. Qua những vở diễn mang tính nghệ thuật cao, thu hút khán giả một cách thật sự, Nhà hát Nghệ thuật Maxcơva đã khẳng định vai trò quan trọng trong việc tạo ra một công chúng nghệ thuật mới như mong ước của nhà văn Maxim Gorki – người bạn lớn của Stanislapski .

Cùng quan điểm đó, một đạo diễn tên tuổi khác là Yevgeny Vakhtangov, ngay trong thời kỳ sục sôi cách mạng cũng tuyên bố quan điểm của mình, trong đó đặc biệt nhấn mạnh hình thái quan hệ mới giữa nghệ sĩ sân khấu với công chúng: “Để có thể sáng tạo được những tác phẩm nghệ thuật chân chính, người nghệ sĩ cần phải sáng tạo cùng với nhân dân; không phải cho nhân dân, không phải giữa nhân dân, mà phải cùng với nhân dân những người sáng tạo nên cách mạng”. Ông còn dẫn giải thêm về sứ mạng của sân khấu là phải thể hiện chân thực tinh thần sôi động của nhân dân; nhân dân chính là toàn bộ bản chất của sáng tạo.

Người thứ ba – một đạo diễn nổi tiếng với những tìm tòi, cách tân và cũng là học trò của Stanislapski – Đạo diễn Vsevolod Meierkhol cũng có quan niệm gần tương tự khi muốn mở rộng không gian sân khấu, tạo ra một sức chứa rộng lớn bao trùm cho các hoạt động xã hội, với sự hiện diện của nhân dân. Meierkhol chính là người tích cực thực hiện sứ mạng mang nghệ thuật xích lại thật gần các nhà hát, với công chúng vô sản. Ông cổ vũ cho hình thức sân khấu cổ động, sân khấu quảng trường nhằm tăng hiệu quả tác động tới tư tưởng và tình cảm của công chúng một cách trực tiếp như muốn. Ông đề xướng hình thức “sân khấu chính trị” nên đã không ngại đưa tính chất mít tinh, cổ động vào sân khấu.

Ngày 29/10/1922, Meierkhol tích cực vận động cho sự ra đời của Nhà hát cách mạng, mà công chúng chủ yếu là đội ngũ những người công nhân, những thợ thuyền ở xưởng máy. Ông quan niệm những công chúng này là đại diện cho một “nhân loại mới ” mang tư tưởng tiên tiến của thời đại nên họ có thị hiếu thẩm mỹ sân khấu rất cao , do vậy cần phải có những cách tân nền sân khấu truyền thống cũ, mạnh dạn áp dụng những tìm tòi mới mẻ.

Những ý tưởng mỹ học về sân khấu của Meierkhol có ảnh hưởng sâu rộng không chỉ ở Liên Xô cũ mà còn mở rộng ra nhiều quốc gia, khu vực khác trên thế giới trong đó có Việt Nam.

Những quan điểm và phương pháp nghệ thuật của các đạo diễn Nga tiêu biểu như đã nêu trên: Stanhixlapxki, Vakhtangov, Meierkhol đã được các đạo diễn sân khâú Việt Nam tiếp nhận và vận dụng rất thành công trong công việc đạo diễn của mình. Không chỉ những cán bộ đi học tập nghiên cứu ở Nga, mà cả những người học ở trong nước, thậm chí cả những người được đào tạo đạo diễn ở các nước khác như Bungari, Đức đều áp dụng những phương pháp đó .

Thể hệ Stanislapski giữ một vai trò quan trọng đối với sân khấu Việt Nam trong đó có kịch nói và nhiều loại hình nghệ thuật kịch hát dân tộc. Mỗi loại hình đều có sự vận dụng những yếu tố phù hợp để nâng cao chất lượng và hiệu quả nghệ thuật của mình đến với công chúng mà cũng không làm mất đi những nét đặc trưng cơ bản của sân khấu dân tộc .

Trong công tác đào tạo Văn hoá Nghệ thuật, chúng ta cũng áp dụng phương pháp đào tạo của Nga cho hầu hết các chuyên ngành nghệ thuật : Nghệ thuật Biên kịch, Nghệ thuật Đạo diễn, Lý luận phê bình, Nghệ thuật diễn viên. Chương trình đào tạo về cơ bản chúng ta tiếp thu có tuyển lựa chương trìnhtừ các trường Nghệ thuật Sân khấu và Điện ảnh của Nga. Đặc biệt đối với việc đào tạo Nghệ thuật diễn viên Kịch – Điện ảnh, chương trình đào tạo nghệ thuật biểu diễn “Hiện thực tâm lý” của thể hệ sân khấu Stanislapski là một nội dung cơ bản. Lực lượng giảng viên hiện đang giảng dạy của các trường nghệ thuật Việt Nam phần lớn đều được đào tạo từ các trường nghệ thuật củaNga. Nghệ thuật bểu diễn hiện thực tâm lý đã trở thành phương thức duy nhất cho việc đào tạo diễn viên kịch nói và điện ảnh ở Việt Nam. Những lời dạy củaStanislapski được áp dụng đối với các sinh viên nghệ thuật của Việt Nam như : “Hãy yêu nghệ thuật trong ta, đừng yêu ta trong nghệ thuật”, “Muốn trở thành nghệ sỹ giỏi, trước hết cần phải trở thành người công dân tốt” đã trở thành tiêu chí rèn luyện phẩm chất đạo đức của người diễn viên xã hội chủ nghĩa trong các trường Văn hoá Nghệ thuật Việt Nam.

—————————

Tài liệu tham khảo

1.K.S. Stanislapski, Cuộc đời tôi trong nghệ thuật , NXB Maxcơva
2.Thể hệ sân khấu Stanislapski

Theo WWW.SPNTTW.EDU.VN

Tags: Liên Xô, Lý luận nghệ thuật, Sân khấu, Văn hóa Nga