⠀
Sonata piano số 3 của Johannes Brahms: Biểu hiện của một thiên tài
Chỉ với ba bản sonata piano viết trong độ tuổi 20, sau đó không bao giờ viết tiếp nữa, nhà soạn nhạc Johannes Brahms đã xác lập danh tiếng ở thế loại mà hàng thập kỷ trước, Beethoven đã truyền vào một sức sống mới mẻ, qua đó báo hiệu sự xuất hiện của một thiên tài.
Trong những năm đầu của thập niên 1830, dù lịch biểu diễn bận rộn với danh tiếng của một nghệ sĩ biểu diễn piano đang lên, Brahms bằng cách nào đó đã dành được thời gian để sáng tác bản sonata piano số 3 giọng Fa thứ (Piano Sonata No.3 in F minor), Op 5 vào khoảng từ giữa đến cuối năm 1853, sau hai bản ở các Op. 1, 2. Điều thú vị là tác phẩm này ra đời chỉ cách vài tháng thời điểm xuất hiện của bản sonata piano duy nhất của nhà soạn nhạc Hungary Franz Liszt, một tác phẩm dù chảy trôi theo những luồng suy tưởng rất khác biệt song cũng có những tương đồng về sự điêu luyện trong kỹ thuật chơi đàn, chiều sâu và sự độc đáo trong tính nhạc.
Những cuộc gặp gỡ và dự báo
Brahms với piano theo đường vòng. Ông sinh ngày 7/5/1833 tại quận Gängeviertel, thành phố Hamburg, và là con trai của Johann Jakob Brahms, một nhạc công double-bas cùng người vợ làm nghề thợ may hơn chồng 17 tuổi. Như một lẽ tự nhiên, ban đầu ông được cha dạy violin và cello với ý định cho con theo nghề của mình, nhưng sự quan tâm rõ ràng của Brahms đối với piano đã dẫn đến việc cậu theo học nhạc cụ này với một giáo viên khác, có lẽ là vô danh. Tuy nhiên, sau những lần xuất hiện khiêm tốn đầu tiên trên sân khấu hòa nhạc ở tuổi lên mười, Brahms đã trở thành học trò của Eduard Marxsen, người đã tạo cho Brahms một nền tảng vững chắc về kỹ thuật cổ điển, rất có ích với nhà soạn nhạc tương lai sau này. Do gia cảnh, Brahms đã phải kiếm tiền cho gia đình bằng việc chơi piano trong các tụ điểm khá tai tiếng ở quận cảng St. Pauli mà đám thủy thủ và những người khác thường lui tới để tiêu khiển. Năm mười lăm tuổi, Brahms đã có buổi biểu diễn độc tấu piano đầu tiên.
Vào mùa xuân năm đó, trong một chuyến lưu diễn cùng nghệ sĩ violin thích khoa trương kỹ thuật người Hungary Eduard Reményi, Brahms đã gặp Joseph Joachim, một kiểu nghệ sĩ violin với những lý tưởng âm nhạc nghiêm túc rất thân thuộc với Brahms và trở thành một trong những người bạn chí cốt của ông suốt cuộc đời. Vào tháng sáu, chuyến lưu diễn đã đưa Brahms và Reményi đến Weimar, nơi họ gặp Liszt và nhóm môn đệ khá đông đảo của ông. Trong một cuộc chia rẽ là mô hình thu nhỏ của việc hình thành các chiến tuyến trong âm nhạc Đức thời bấy giờ, Reményi đã nhanh chóng gia nhập giới thân hữu của Liszt và ở lại Weimar, trong khi Brahms rời đi và dành tháng bảy và tháng tám tại Gottingen để ghé thăm Joachim. Theo lời giới thiệu của Joachim, Brahms đã đến thăm cặp vợ chồng nhà soạn nhạc đã thành danh Robert và Clara Schumann ở Düsseldorf vào cuối tháng Chín. Schumann hẳn đã sửng sốt ngay từ lần gặp đầu này bởi bài báo nổi tiếng ông viết về Brahms trên tờ Neue Zeitschrift für Musik xuất hiện chỉ một tháng sau đó. Schumann đã viết những dòng giới thiệu như một khúc ngợi ca: “Không sớm thì muộn, ai đó sẽ phải xuất hiện theo số mệnh để trao cho chúng ta biểu hiện lý tưởng của thời đại, một người sẽ không đạt tới sự tinh thông theo từng giai đoạn mà thay vào đó là bước nhảy vọt theo cách tương tự nữ thần Minerva sinh ra từ cái đầu của thần Jupiter. Và anh ta đã đến, một dòng máu trẻ trung với những nét duyên dáng bé thơ được những vị anh hùng canh gác. Anh ta tên là Johannes Brahms…”.
Schumann là nhà phê bình âm nhạc quan trọng nhất ở Đức thời kỳ đó, và lời chứng thực dạt dào cảm xúc của ông lóe lên như rọi đèn pha vào nhà soạn nhạc trẻ vừa ngượng ngùng vừa ngập tràn biết ơn. Qua một đêm, giới âm nhạc Đức đã biết đến “vị cứu tinh trẻ tuổi của Schumann”. Vào tháng 11, Brahms đã tới Leipzig, nơi có một nhà xuất bản lớn đã xuất bản một số tác phẩm của mình và gặp gỡ nhà soạn nhạc Pháp Hector Berlioz, người rất ấn tượng với Brahms và âm nhạc của ông. “Tôi rất biết ơn anh vì đã cho tôi làm quen với chàng trai trẻ táo bạo và khác biệt này, người đã đột ngột tạo ra một thứ âm nhạc mới. Anh ấy sẽ phải chịu đựng rất nhiều mũi dùi phê phán vì những đổi mới của mình,” Berlioz viết cho Joachim.
Bản Sonata piano số 3 được viết ở giữa chuyến đi này và là điều minh chứng cho “hồi kèn lệnh thần thánh” của Schumann. Dù được viết ở thể loại sonata, đây lại là tác phẩm quy mô lớn như một bản giao hưởng, về cả kết cấu và biểu hiện. Ý tưởng âm nhạc và cả cách thức biểu lộ dường như bùng nổ tại các đường phân giới đến mức nó cần thêm một chương nhạc nữa để khám phá các hướng khác nhau với chất liệu từ các chương nhạc trước đó. Đây là tác phẩm piano độc tấu lớn nhất của Brahms, và trên thực tế đúng là bản sonata piano cuối cùng ông sáng tác.
Biểu hiện của thiên tài
Bản sonata piano No. 3 của Brahms được xuất bản vào năm 1854 với lời đề tặng nữ bá tước Ida von Hohenthal ở Leipzig. Thay vì ba hay bốn chương như truyền thống, tác phẩm này gồm tới năm chương nhạc:
I. Allegro maestoso
II. Andante. Andante espressivo — Andante molto
III. Scherzo. Allegro energico avec trio
IV. Intermezzo (Rückblick/Regard en arrière) Andante molto
V. Finale. Allegro moderato ma rubato
Chương thứ nhất mở đầu bằng các hợp âm ở mức fortissimo (cực lớn) trải rộng gần như toàn bộ âm vực của đàn piano. Là chương nhạc ở hình thức sonata, về cơ bản nó bao gồm hai nhạc đề. Nhạc đề thứ nhất được nối tiếp bằng một tiết nhạc ngắn đề cao “mô-tip định mệnh” trong Giao hưởng số 5 của Beethoven và ở cùng điệu thức Fa thứ như bản giao hưởng nổi tiếng này.
Với một số nghệ sĩ piano, chương nhạc đầu Allegro maestoso là khó định đoạt tốc độ nhất. Nó tạo ra sự khác biệt lớn nhất ở các tempo (tốc độ) mà các nghệ sĩ piano khác nhau chọn lựa. Theo quan sát của nghệ sĩ piano người Mĩ gốc Argentina Nelson Goerner, các nghệ sĩ thường tập trung vào tính chất maestoso (trang nghiêm) nên chơi quá chậm trong khi anh tin rằng Brahms đã thêm Allegro (nhanh, tươi sáng) là có ý đồ. “Nếu chơi quá chậm, âm thanh sẽ không biểu hiện được sự thiết tha tình cảm. Tôi không nghĩ đây là điều mà một Brahms ở độ tuổi đôi mươi mong muốn”.
Trọng tâm cảm xúc của tác phẩm nằm ở chương hai Andante, mà Claudio Arrau miêu tả là “khúc nhạc tình yêu đẹp nhất sau Tristan und Isolde” (vở opera của nhà soạn nhạc Đức Richard Wagner). Chương nhạc chứa đựng những khoảnh khắc dịu dàng du dương tuyệt diệu và niềm đam mê lên đến cao trào, được dẫn dắt bằng một câu trong bài thơ của C.O. Sternau:
Chiều buông chạng vạng
Ánh trăng tỏa rạng
Có hai con tim
Chung nhịp ái tình
Vui sướng vô ngần.
Chương ba, một khúc scherzo và một trio, bắt đầu ở giọng Fa thứ với một trích dẫn âm nhạc từ phần mở đầu chương kết trong bản Trio piano số 2. Op. 66 của Felix Mendelsshon. Một điều có thể ít được người ta chú ý trong chương nhạc này là sự phong phú của bè đệm. Những nốt móc kép ngay từ đầu đó tạo cho âm nhạc phẩm chất và màu sắc riêng biệt. Các quãng rất đẹp thêu dệt nên giai điệu theo một cách tuyệt vời. Trái ngược với sự hỗn loạn của khúc scherzo, khúc trio giọng Rê trưởng lại điềm tĩnh và trữ tình với những âm thanh nhẹ nhàng thanh thoát cùng phần đệm bè trầm cũng ám chỉ “mô típ định mệnh” của Beethoven.
“Thật là một sự tương phản tuyệt vời với chương nhạc đầu hùng vĩ,” Nelson Goerner nói. “Nó đẹp đến không ngờ, thật siêu phàm. Như thể những dòng âm thanh đang trôi lơ lửng giữa không trung”. Với các hợp âm rải và cách thức hòa âm, phần kết chương nhạc này luôn khiến người ta nhớ đến Harmonies du soir (Những hòa âm ban chiều) của Franzt Liszt.
Chương bốn, được đánh dấu intermezzo và đặt tiêu đề “Rückblick” (nghĩa đen: “tưởng nhớ”), bắt đầu với chủ đề ban đầu của chương hai song ở giọng Si giáng thứ. Giống như các chương thứ nhất và thứ ba, “mô típ định mệnh” nổi bật một cách rõ ràng trong suốt chương intermezzo.
Chương chậm này là một nét cấu trúc mới mẻ và một sáng tạo của Brahms – không chỉ gợi lại chương thứ hai siêu phàm mà còn gợi lại phong cách kiểu Beethoven. “Thời lượng dành cho chương này rất ngắn, chỉ gồm hai trang nhạc nhưng nó nói lên rất nhiều điều,” Goerner nói. Hiệu ứng âm thanh giống tiếng timpani tạo ra một trạng thái tình cảm rất phức tạp với đầy đủ sắc thái, vừa lo lắng, vừa cô đơn lại pha thêm một chút tự tin để tự an ủi chính mình. “Có một ô nhịp im lặng hoàn toàn, tiếp theo là tremolando bass (bass rung). Thật ngạc nhiên, ở tuổi đôi mươi mà Brahms đã có chiều sâu, độ phức tạp về tâm lý đáng kinh ngạc này và cả những kỹ thuật sáng tác để biểu hiện được nó. Người ta không thể tưởng tượng được ra bản sonata số 3 nếu thiếu đi chương nhạc này”.
Chương cuối là một khúc rondo ở điệu thức Fa thứ như chương nhạc đầu. đủ mạnh song không có những chỗ gián đoạn bạo liệt về điệu thức. Tiết nhạc mở đầu biểu cảm ở giọng Fa trưởng được đáp lại bằng một phiên bản phát triển của chủ đề rondo và tiết nhạc ở giọng Rê giáng trưởng được khép lại bằng một coda hân hoan giọng Fa trưởng giống như Sonata piano số 2 của chính Brahms.
Việc Brahms trẻ tuổi sáng tác một chương kết khép lại tác phẩm khác biệt này theo cách thuyết phục như vậy là đã ghi dấu tầm vóc âm nhạc của ông. Đúng là những ý tưởng âm nhạc thực sự trong bản sonata này xuất hiện ở các chương thứ nhất, thứ hai và thứ tư, nhưng như Goerner nói, “tạo ra một chương kết hấp dẫn như vậy là một thành tựu không kém phần ấn tượng”. Khi được tạp chí DeustchGramophon hỏi “liệu lối viết ngày càng trở nên phức tạp và đòi hỏi kỹ thuât điêu luyện của Brahms hẳn là đem lại hứng thú cho người nghệ sĩ khi chơi?”, Goerner mỉm cười và gật đầu xác nhận. “Đúng thế. Và cả sự tự do cho người nghệ sĩ tung tẩy, nếu làm chủ được kỹ thuật“.
Nghệ sĩ Goerner đã chơi bản sonata này trong nhiều năm, và hiện giờ thu âm tác phẩm cho hãng Alpha Classics. “Tôi từng biểu diễn tác phẩm này ở London vào năm 1994”, anh trả lời trên DeustchGramophon, “vậy là ít nhất là tôi đã gắn bó với tác phẩm độc đáo này 25 năm. Đây là bản nhạc rất hấp dẫn đối với tôi khi còn là một chàng trai trẻ đầy nhiệt huyết và đam mê. Và giờ nó vẫn còn nằm trong vốn tiết mục của tôi”.
| Trong suốt cả cuộc đời mình, Brahms thừa nhận là ông cảm thấy thoải mái hơn hẳn với kỹ thuật viết cho piano hơn là viết cho dàn nhạc, ngay cả vào cuối đời cũng vậy. Vào tháng 8 năm 1887, một năm trước khi bản sonata violin số ba được xuất bản, Brahms đã viết một bức thư cho Clara Schumann, trong đó ‘phàn nàn’ về khả năng viết cho dàn nhạc của mình, điều ông cảm nhận được khi hoàn thành bản concerto cho violin và cello. “Có lẽ tôi phải trao đổi ý tưởng này với ai đó hiểu về đàn dây hơn tôi (thật không may là Joachim đã từ bỏ việc sáng tác). Xét cho cùng, nó hoàn toàn khác biệt so với viết cho những nhạc cụ khác với đặc điểm âm thanh không chỉ có trong tai người mà còn trong cả tâm trí nữa. Khi viết cho piano, tôi biết chính xác những gì tôi viết và tại sao tôi viết theo cách này hay cách khác”. Những băn khoăn về kỹ thuật viết cho dàn nhạc luôn ám ảnh Brahms.
Ông đã ghi lại vào năm 1892 nội dung trao đổi với Hans Richter, người sẽ chỉ huy bản giao hưởng số 4 với Vienna Philharmonic của ông “Sẽ thêm một lần kém cỏi khủng khiếp nữa… Và sau đó chúng ta thấy điều đó ở đây: sự hòa âm một cách nghèo nàn ở dàn nhạc, ví dụ như thế, hay nói một cách ngắn gọn thì Brahms lại đang phạm lỗi”. |
Theo NGỌC ANH / TẠP CHÍ TIA SÁNG
