Tiểu thuyết Việt Nam và nước ngoài về chiến tranh: Vài nét đối sánh

Chúng tôi đặt vấn đề so sánh một số tiểu thuyết về đề tài chiến tranh của Việt Nam và nước ngoài, qua đó muốn đưa ra những nhận định cá nhân về điểm mạnh cũng như cái cần khắc phục của tiểu thuyết chúng ta.

Do đối tượng tham khảo quá rộng nên người viết chỉ xin chọn những tác phẩm tiêu biểu, nổi bật. Về tiểu thuyết trên thế giới sẽ chọn những tác phẩm được xuất bản trong thế kỷ XX, ở tiểu thuyết Việt Nam sẽ chọn những tác phẩm ra đời từ năm 1986 đến nay.

Bài viết được soi chiếu dưới ánh sáng của lí thuyết văn học so sánh nhưng do khuôn khổ có hạn nên không tránh khỏi sơ lược. Vả lại mục đích của chúng tôi là không đi sâu chỉ ra một cách cụ thể tiểu thuyết này chịu ảnh hưởng hay có biểu hiện tương đồng với tiểu thuyết kia, mà trên cơ sở một cái nhìn chung để nói lên mong muốn của mình: tiểu thuyết của chúng ta xích lại, ngang tầm với thế giới.

Chiến tranh luôn là điều không mong muốn của nhân loại tiến bộ. Các nhà văn chân chính dù ở bất cứ đâu cũng luôn mang sứ mệnh nói lên khát vọng của dân tộc mình, nhân dân mình nên đã đưa vào tác phẩm một tinh thần phản chiến thông qua các hình tượng nghệ thuật. Một mẫu số chung của tiểu thuyết Việt Nam và thế giới là cái nhìn bi kịch về chiến tranh, cái nhìn giàu lòng trắc ẩn đầy tình thương yêu con người – từ góc độ này có thể thấy các nhà tiểu thuyết là những nhà nhân đạo chủ nghĩa. Về ý nghĩa này, so với tiểu thuyết của nước ngoài, tiểu thuyết sử thi của Việt Nam đậm đà hơn, nhất là ở các tiểu thuyết in sau năm 2000. Các tác phẩm Khúc bi tráng cuối cùng (Chu Lai), Mùa hè giá buốt (Văn Lê), Xuân Lộc (Hoàng Đình Quang), Thượng Đức (Nguyễn Bảo), Đối chiến (Khuất Quang Thụy)… thực sự đổi mới theo tinh thần nhân văn tôn trọng con người, với cái nhìn khách quan, toàn diện hơn nhiều so với tiểu thuyết các giai đoạn trước, thậm chí ngay cả khi viết về các nhân vật đứng ở bên kia chiến tuyến.

Xuất phát từ quan niệm chiến tranh là một bi kịch khổng lồ nên các nhà văn đều có ý thức xây dựng những con người bi kịch, con người của những chấn thương. Nhìn vào tiểu thuyết thế giới, về mặt này tiêu biểu là Sống mà nhớ lấy của Rasputin, in năm 1977 và được Giải thưởng quốc gia Liên Xô cùng năm. Tác phẩm viết về quá trình tha hoá của nhân vật “kẻ đào tẩu” Andrey . Ra trận, trải qua và chứng kiến bao sự kiện tang thương của chiến tranh, mùa đông năm 1943 Andrey bắt đầu có những suy nghĩ dao động. Tự thương chưa thành thì bị thương thật, anh ta được vào quân y viện. Lành vết thương, được lệnh trở lại tiền duyên nhưng Andrey bỏ về làng sống với vợ là Naschena. Nhưng không dám sống công khai với dân làng mà phải sống lén lút trong rừng. Naschena vừa thương chồng vừa xấu hổ vì có mang. Nàng tự vẫn. Anđrây sống mà không bằng chết, “sống mà nhớ lấy” cái nhục nhã của kẻ đào ngũ hèn nhát, mình thì mang tội lỗi và còn gây ra bi kịch cho người khác.

Có thể do tương đồng hoàn cảnh hoặc cũng có thể là chịu ảnh hưởng mà tiểu thuyết sử thi những năm gần đây ở Việt Nam thường xuất hiện kiểu nhân vật hèn nhát đào ngũ, chiêu hồi: Lân, Khoái, Vững (Những bức tường lửa – Khuất Quang Thụy); Đỗ Hà, Hoàng Xuyên, Nguyễn Hoán (Xiêng Khoảng mù sương – Bùi Bình Thi); Ba Tánh (Rừng thiêng nước trong – Trần Văn Tuấn); Định, Bá (Thượng Đức – Nguyễn Bảo)… Nhưng do tâm lí dân tộc khác nhau mà cách giải quyết bi kịch ở tiểu thuyết Việt Nam cũng khác so với Sống mà nhớ lấy. Hành động của Anđrây mới dừng ở sự hèn nhát, chưa nguy hiểm bằng tội phản bội, chiêu hồi nhưng hậu quả của sự hèn nhát đó được miêu tả sâu sắc gây ám ảnh cho người đọc. Tiểu thuyết Việt Nam lại thường xử lí tội đào ngũ phản bội theo một lôgic tất yếu, nằm ở bên ngoài hiện tượng: gây ra chết chóc cho đồng bào, đồng chí, và kẻ gây tội bị kết án. Sống mà nhớ lấy quan tâm hơn đến phân tích một quá trình bi kịch để mang lại kết luận: chỉ vì hèn nhát thôi mà dẫn đến những cái chết – chết về thân xác, chết về tinh thần…

Tiểu thuyết sử thi Việt Nam vẫn còn thiên về kể lại, về tái hiện sự kiện chứ ít chú ý tới cắt nghĩa sự kiện. Điều này dẫn tới một đặc điểm là các nhà tiểu thuyết rất chú ý tới thi pháp không – thời gian. Đó là một chiến dịch, một trận đánh xảy ra ở một địa điểm cụ thể trong một thời gian xác định. Ngay tên tác phẩm cũng cho thấy điều này: Xuân Lộc, Thượng Đức, Mùa hè giá buốt, Xiêng Khoảng mù sương… Do vậy tác phẩm có thể hấp dẫn bạn đọc ở sự kiện những trận đánh với không gian, hình ảnh khốc liệt chứ chưa mời gọi bạn đọc đi theo quá trình phân tích tâm lí con người. Có thể hình dung thế này: tiểu thuyết Việt Nam thường dựa trên bối cảnh chung, cái nền chung của một trận đánh, một chiến dịch và từ đó xây dựng tính cách, tâm lí nhân vật. Nhân vật tập thể do đó rất được coi trọng, và cũng rất phù hợp với tính chất toàn dân, toàn diện của các cuộc kháng chiến. Ý chí, sức mạnh của cộng đồng được đề cao, và cá nhân hoà tan vào cộng đồng đó.

Nhưng theo một hướng gần như ngược lại, tiểu thuyết nước ngoài lại luôn chú ý đến cái cá nhân; bối cảnh chiến tranh được tái hiện thông qua cá nhân, câu chuyện của cá nhân.

Sống mà nhớ lấy của Rasputin viết về chiến tranh mà không có tiếng súng, không có nhân vật kẻ thù. Cái trục của câu chuyện là lôgic tâm lí phức tạp và quá trình phát triển biện chứng của một tính cách cùng hậu quả của tính cách đó. Đây là một tác phẩm cũng đồng thời là một công trình khoa học tâm lí nghiên cứu những diễn biến tâm trạng của nhân vật từ tốt đến xấu. Nó cắt nghĩa, lí giải sự tha hoá của con người trong chiến tranh. Miêu tả một giai đoạn lịch sử từ 1912 đến 1922 ở hai bờ sông Đông, Sông Đông êm đềm của Sholokhov lại xoay quanh 10 năm bi kịch trong cuộc đời nhân vật Gregori Melekhov. Gregori phải đi lính trong những năm đầu của Thế chiến I và anh nhận ra tính chất tàn bạo, vô nghĩa của nó. Vợ và con gái chết, giải ngũ về quê, Gregori lại theo quân thổ phỉ. Anh đem người tình Aksinia bỏ trốn đi thật xa mong tìm một nơi yên thân nhưng trên đường trốn Aksinia trúng đạn chết… Từ số phận của các nhân vật chính đã bật ra chủ đề lên án chiến tranh. Họ đều rất đáng yêu, đáng được hưởng hạnh phúc nhưng vì chiến tranh mà chịu những kết cục bi thảm.

Mạnh về miêu tả sự kiện, kể lại tình huống, tiểu thuyết sử thi Việt Nam thiếu đi sự phân tích quá trình phát triển tâm lí, tính cách, cái mà L. Tolstoy gọi là “biện chứng pháp tâm hồn”. Nếu có thì cũng chỉ là những khoảnh khắc trăn trở, dằn vặt, suy nghĩ của nhân vật phục vụ cho sự phát triển của cốt truyện. Tuy nhiên, có một số ít tiểu thuyết đã vượt ra khỏi cái nền chung để vươn tới bút pháp của phân tích, như Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Rừng thiêng nước trong (Trần Văn Tuấn), Bến đò xưa lặng lẽ (Xuân Đức)…

Cái mà tiểu thuyết sử thi Việt Nam còn thiếu và cần hướng tới, là sự miêu tả “con người bên trong con người” (Bakhtin). Bên trong con người chiến sĩ, ngoài con người xã hội còn tồn tại con người tự nhiên, con người bản năng, đi cùng với nó có thể là những thói xấu như ích kỉ, đố kị, tầm thường, nói như Nguyễn Minh Châu là sự pha trộn giữa rồng phượng và rắn rết. Tiểu thuyết của ta vẫn thường thiên về cách kể của sử thi, tác giả đứng từ xa kể lại, điều này tất yếu tạo ra một “khoảng cách sử thi”, giọng điệu tác phẩm do vậy cũng thường đi theo một bè, ít có những cật vấn, tranh biện. Cách kể đích thực của tiểu thuyết lại xoá bỏ cái khoảng cách ấy, người kể nhập vào nhân vật, kể theo quan điểm nhân vật, bằng ngôn ngữ và giọng điệu nhân vật. Nói như Chekhov, muốn miêu tả bọn ăn cắp ngựa, nhà văn phải lấy giọng điệu và cách cảm nghĩ của bọn ăn cắp để nói, vì nếu dùng lối nói chủ quan của mình thì nhân vật sẽ mờ nhạt. Hầu như các tiểu thuyết nổi tiếng thế giới đều kết hợp hai cách kể nhưng thiên về cách kể tiểu thuyết. Chẳng hạn, trong Chiến bại của Phadeev có cách kể của sử thi: “Đôi mắt phượng hoàng của anh ngời lên một tia sáng xa xôi, tựa hồ bay đến những ngọn núi đứng oai nghiêm trong làn sương mai” (tả nhân vật Metelitsa), nhưng hầu hết là theo cách kể tiểu thuyết: “một anh chàng lùn mang đôi bốt cao cổ thật lớn, có chòm râu dài và nhọn trông như anh hề”, và anh chàng này tuy là chỉ huy nhưng lại có tính cách của trẻ con, khi ngộ nghĩnh hài hước, khi ích kỉ hờn dỗi (nhân vật Levinson). Những tiểu thuyết sử thi Việt Nam đi theo cách kết hợp này đã tạo ra những thành công mới, như Rừng thiêng nước trong của Trần Văn Tuấn, Bến đò xưa lặng lẽ của Xuân Đức…

Nhìn ở góc độ kết cấu dễ thấy tiểu thuyết nước ngoài đa dạng hơn nhiều. Tiểu thuyết của ta vẫn còn đơn giản, phân tuyến địch – ta rõ ràng, nhân vật chưa có một cấu trúc phức hợp tính cách, chưa có một ngoại hình ấn tượng găm vào trí nhớ người đọc. Chúng ta chưa có một nhân vật như Aksinia của Sông Đông êm đềm có “lọn tóc trên cái gáy rám nắng” và một tính cách mãnh liệt, chiến đấu đến cùng để giành tình yêu với một bản năng rất tự nhiên nhưng đồng thời cũng có những phút giây cô đơn, tuyệt vọng. Chúng ta cũng chưa có một phức hợp các mối quan hệ đan cài xung quanh nhân vật như trong Giã từ vũ khí của Hemingway. Chính nhờ sự phức tạp trong các mối quan hệ, các cảnh huống mà Giã từ vũ khí không chỉ là câu chuyện về chiến tranh với những trận đánh mà còn là sự khảo sát, phân tích chiến tranh. Đó cũng là một câu chuyện tình (giữa Henry và Catherine) và một công trình phân tích các thang bậc giá trị của con người.

Tiểu thuyết nước ngoài giàu âm hưởng, có cả bi ca, tráng ca, tụng ca, hoan ca… bởi nó mở ra nhiều phạm vi của đời sống. Như Sông Đông êm đềm – kiệt tác sử thi, không chỉ là bức tranh hiện thực về chiến tranh mà còn là những áng văn trữ tình về cảnh quê, tình quê trên vùng sông Đông. Tác phẩm như kéo người đọc đi vào thế giới những phong tục, tập quán, lối sống của con người nơi đây cùng những làn dân ca trong trẻo cao vút. Đi theo hướng này, với những thanh sắc riêng của đất và người Việt Nam, các nhà văn của ta cũng ít nhiều gặt hái được thành tựu như Nguyễn Chí Trung với Tiếng khóc của nàng Út, Trung Trung Đỉnh với Lạc rừng và Ngược chiều cái chết, Bùi Bình Thi với Xiêng Khoảng mù sương, Bùi Thanh Minh với Sào huyệt cuối cùng, Nguyễn Quốc Trung với Đất không đổi màu, Phạm Quang Đẩu với Một ngày là mười năm…

Chuông nguyện hồn ai của Hemingway thực ra có một cốt truyện khá đơn giản xoay quanh trận tấn công phản kích để chiếm một cây cầu, nhưng nhờ sự tạo ra những tình huống bất ngờ, ngẫu nhiên mà câu chuyện cứ mở ra hết lớp này đến lớp khác. Cuốn tiểu thuyết không chỉ là một bản hùng ca về cuộc đấu tranh anh dũng của nhân dân Tây Ban Nha chống lại bọn phátxít Franco từ 1936 đến 1939 mà còn là câu chuyện tình cảm động giữa Jordan, một chiến sĩ người Mĩ và cô du kích Tây Ban Nha xinh đẹp tên là Maria. Tác phẩm ca ngợi tình yêu, lòng vị tha cùng những đức tính tốt đẹp của con người.

Tiểu thuyết nước ngoài nhờ năng lực tưởng tượng mạnh nên rất sáng tạo trong các tình huống, cảnh huống. Có thể kể tới Khói lửa của Henry Barbusse với kết cấu đa tuyến có ba cốt truyện chính: cảnh chờ đợi của các binh sĩ dưới hầm; cuộc hành quân gian khổ nơi miền Bắc nước Pháp; cuộc chiến đấu của binh lính trong trung đội với những tiếng nói phản chiến. Trong mỗi câu chuyện của nhân vật xưng “tôi” kể lại quá khứ còn lồng rất nhiều câu chuyện nhỏ. Có thể gọi đó là kiểu kết cấu truyện lồng truyện. Theo một đường trục xuyên suốt câu chuyện của “tôi” luôn mở ra những chi tiết mới, tình huống mới. Hay trong Tuyết bỏng của Bondarev luôn tồn tại song song hai tuyến truyện – tuyến nhân vật Betsonov với tài chỉ huy, phán đoán và tuyến hành động dũng cảm quên mình của Kuznetsov. Mỗi tuyến cũng luôn mở ra những sự kiện, hiện tượng mới nhằm mục đích đi sâu hơn khám phá phân tích con người, tìm thấy ở đó những tầng vỉa tâm lí khác nhau trước các sự kiện khác nhau. Chính điều ấy đã quy định các tiểu thuyết này có rất nhiều điểm nhìn.

Ngôn từ và giọng điệu ở tiểu thuyết nước ngoài có xu hướng được đẩy về cái hiện thực của đời sống, nghĩa là nó luôn được “giải sử thi” một cách triệt để. Ở tiểu thuyết Việt Nam, tốc độ này chậm hơn (trừ Nỗi buồn chiến tranh). Điều này theo chúng tôi là đúng quy luật bởi cuộc chiến tranh của chúng ta là cuộc kháng chiến của chính nghĩa đánh đuổi phi nghĩa, phần sử thi do vậy vẫn phải là cơ bản chứ không nên đi theo hướng tiểu thuyết nước ngoài. Nhưng tiểu thuyết Việt Nam có lẽ nên học tập họ lối văn hài hước. Trong Phía Tây không có gì lạ của Remarque có những trang văn rất sinh động đầy chất giễu nhại tả những người lính trần truồng, ướt lướt thướt, tay cầm bánh hoặc mấy khúc dồi đi tán tỉnh ba cô gái Pháp; hay tả những chàng lính ngồi “thùng xia” ngắm trời ngắm đất, và những suy nghĩ của lính đầy tếu táo và vui nhộn… Trong tiểu thuyết này còn có cảnh mấy anh lính nhận khẩu phần ăn, có phần hỉ hả được nhận gấp đôi ngày thường do số quân đã chết quá nửa. Một vài ý nghĩa bật ra: chiến tranh đồng nghĩa với đói khát, thiếu thốn; mạng sống con người trước hòn tên mũi đạn trở nên rẻ mạt vô cùng; con người trong chiến tranh luôn đứng trước nguy cơ đánh mất nhân tính… So với nước ngoài, những tiểu thuyết như thế này, có thể nói tiểu thuyết Việt Nam còn thiếu đi một sự hồn nhiên – có khi là sự hồn nhiên bản năng nhưng lại nói lên được nhiều ý nghĩa.

Tiểu thuyết sử thi của ta còn thiếu một chất thơ cần thiết để trang văn thêm phần bay bổng, như trong Sông Đông êm đềm hay Chuông nguyện hồn ai, với chất thơ thấm đượm trong cảnh thiên nhiên, cảnh thôn quê đầy sinh sắc tương phản với cảnh chết chóc, trong những tâm hồn lãng mạn; và tương ứng với cảnh ấy tình ấy là lời văn tinh tế, nhẹ nhàng. Gần đây, tiểu thuyết sử thi Việt Nam ít nhiều đã trở nên “thơ” hơn, với các tác phẩm Tiếng khóc của nàng Út (Nguyễn Chí Trung), Xiêng Khoảng mù sương (Bùi Bình Thi), Sào huyệt cuối cùng (Bùi Thanh Minh), Khúc bi tráng cuối cùng (Chu Lai), Lạc rừng, Lính trận (Trung Trung Đỉnh)…

Các nhà tiểu thuyết nước ngoài sử dụng lời thoại tự nhiên, linh hoạt, trong khi ngôn ngữ nhân vật trong tác phẩm của ta có phần khô cứng và kiểu cách, “lên gân”, những triết lí cũng có phần khiên cưỡng, xa thực tế. Chẳng hạn triết lí của một hồn ma trong Nỗi buồn chiến tranh: “…trong lòng cái chết không phải là địa ngục khủng khiếp, trong lòng cái chết vẫn là cuộc sống, dĩ nhiên là một kiểu khác của sống kia. Trong lòng cái chết ta có được sự bình yên, sự thanh thoát và tự do chân chính”; hay độc thoại của nhân vật Kiên: “Cuộc đời là thế đấy, thật là rộng lớn, thật là dài lâu, phong phú và sôi động đến vậy nhưng mà rồi rốt cuộc vẫn thiếu đi, vẫn cứ hụt đi một cái gì đấy làm cho ai nấy bước vào cõi chết đều thấy trong lòng mình canh cánh một cái gì, vương vấn một cái gì như thể một món nợ hay như một nhiệm vụ chưa kịp hoàn thành”. Ở tiểu thuyết nước ngoài tính triết luận ít khi lộ rõ mà nương náu trong dòng tâm tư của nhân vật, thường là những câu hỏi đầy day dứt, như: “Chúng tôi ở đây nhưng có phải chúng tôi sống không?”, “Cái gì thiêng liêng đối với tôi bây giờ?”, “Rồi sau sẽ ra sao?”, “Chúng tôi sẽ ra sao?” (Phía Tây không có gì lạ). Những câu hỏi như vậy kéo người đọc vào dòng suy nghĩ của nhân vật – trước cái mong manh của ranh giới sống chết, nó chạm vào những điều bản chất, mang tính phổ quát của cõi người.

Một nét chung của các tiểu thuyết nước ngoài là kể theo quan điểm nhân vật chứ ít khi kể theo quan điểm tác giả. Đó là cách nhà văn “trao ngòi bút cho nhân vật” để nhân vật tự kể câu chuyện của chính mình. Tác phẩm có bao nhiêu nhân vật là có bấy nhiêu giọng kể, cách kể. Điều này đòi hỏi nhà văn phải phân thân, hoá thân, nhập thân vào nhân vật – cũng nhờ đó mà nhà văn luôn được sống nhiều cuộc đời trong một cuộc đời

Theo NGUYỄN THANH TÚ / VĂN NGHỆ QUÂN ĐỘI

Tags: Văn học, Chiến tranh