Quyền sở hữu và sự kế thừa, phát triển nghệ thuật dân gian

Di sản nghệ thuật dân gian của 54 tộc người ở Việt Nam rất phong phú và đa dạng, được Nhà nước bảo vệ, khuyến khích giữ gìn, phát huy. Tuy nhiên, việc công nhận có tính chất pháp lý về quyền sở hữu đối với nghệ thuật dân gian lại chưa có văn bản luật pháp nào quy định. Do vậy, việc sử dụng vốn nghệ thuật dân gian còn nhiều vấn đề cần bàn…

Có một điều rất dễ nhận thấy là hầu như chúng ta rất ít quan tâm tới việc ai là chủ sở hữu của nghệ thuật dân gian.Có lẽ vì từ nguồn gốc của nó, chủ sở hữu nghệ thuật dân gian là cộng đồng công xã cho nên ngày nay nghệ thuật dân gian tiếp tục được coi là sở hữu công cộng; nhưng thay vì sở hữu công cộng của cộng đồng xưa kia thì nay trở thành sở hữu toàn dân, do đó hầu như đã là công dân Việt Nam thì đều có quyền sử dụng, khai thác? Các nhà sáng tác, cụ thể là nghệ sĩ, thường là người đầu tiên, hăng hái nhất trong việc này. Họ tự thấy có “quyền” được sử dụng nghệ thuật dân gian làm chất liệu để sáng tác nên tác phẩm.

Thêm nữa, đã từng phổ biến quan niệm cho rằng, nghệ thuật dân gian là tài sản của quá khứ cho nên chí ít cũng có hai nhược điểm là: a. Sinh ra trong xã hội cũ cho nên mang nặng hệ ý thức của giai cấp thống trị là phong kiến, thực dân; b. Là sáng tạo của người lao động, mà ở Việt Nam thì đó là nông dân, ở cả tộc đa số lẫn tộc thiểu số cho nên chưa đạt đến trình độ kỹ năng và nghệ thuật cao.

Để rồi nhân danh người được học hành, đào tạo trong trường lớp, một số tác giả chuyên nghiệp tự thấy mình có nhiệm vụ phải “chỉnh lý, cải biên, nâng cao”, công việc này được gọi là “làm giàu, cách tân” vốn nghệ thuật dân gian. Từ đó, ra đời các hình thức thường được các nhà chuyên nghiệp sử dụng để “chỉnh lý, cải biên, nâng cao” nghệ thuật dân gian gồm:

1. Sử dụng hình thức vốn có của nghệ thuật dân gian cổ truyền, nhưng đặt lời mới với nội dung mới (đối với âm nhạc, bài hát), hoặc sắp xếp lại đôi chút đội hình và giải thích nội dung khác với quan niệm cổ truyền. Đây là cách làm được gọi là “bình cũ – rượu mới”. Rất nhiều bài hát đã bị bỏ đi lời hát cổ truyền và thay vào đó là các lời ca mới. Một số điệu múa cũng chung số phận. Cách làm này đã được sử dụng khá nhiều trong công tác tuyên truyền chủ trương, chính sách rất có kết quả. Vì các nội dung được chuyển tải đến người dân, nhất là người dân vùng dân tộc thiểu số, bằng những âm điệu, làn điệu, động tác quen thuộc. Tuy nhiên, đã xảy ra trường hợp gây phản cảm do các tác giả chuyên nghiệp chỉ quan tâm đến hình thức thể hiện mà không tìm hiểu ý nghĩa văn hóa – xã hội vốn có của hình thức nghệ thuật dân gian đó khi xưa.

Chẳng hạn, lại lấy bài dân ca có âm điệu buồn thương để đặt lời ca có nội dung đấu tranh chống quân xâm lược.

Rồi điệu múa đi vòng quanh một cái mu rùa trong lễ Cấp sắc của người Dao vốn mang ý nghĩa sùng bái khả năng tiên tri của con rùa, cầu mong thần rùa giúp đỡ con người bằng cách báo trước cho họ những rủi ro. Nay được gọi là “múa ba ba” với ý nghĩa nuôi ba ba để tăng gia sản xuất. Điệu múa này từng được tặng huy chương vàng trong hội diễn, vì giám khảo cho rằng “đúng chủ đề tư tưởng” mặc dầu nó đã “biến” con rùa thành con ba ba, “biến” một hành động tâm linh thành niềm vui tăng gia sản xuất! Cách giải thích này bị nhân dân phản đối, nhất là những cộng đồng người Dao.

2. Cách làm thứ hai, vì cho rằng nghệ thuật dân gian mang yếu tố “lạc hậu – lỗi thời” cho nên phải hiện đại hóa và được các nhà chuyên nghiệp gọi là “nâng cao -cải biên – cải tiến” với ý định tốt đẹp là làm giàu – trau chuốt – tăng cường giá trị nghệ thuật cho nghệ thuật dân gian. Để đạt mục đích, các tác giả theo xu hướng này thường mượn phương pháp tư duy, thủ pháp nghệ thuật của các nước hiện đại mà thực chất là các nước phương Tây.

Việc vay mượn, tiếp biến văn hóa là quy luật khách quan trong sự vận động của mọi nền văn hóa dân tộc. Nhờ tiếp thu các yếu tố văn hóa phương Tây, chúng ta có một số hình thức, thể loại nghệ thuật khả dĩ có thể hội nhập với thế giới, phần nào giúp chúng ta có kinh nghiệm trong việc cách tân vốn văn hóa dân gian của mình. Bộ ba vở chèo Bài ca giữ nước của Tào Mạt do Đoàn chèo Tổng cục Hậu cần dàn dựng là thành công theo hướng này.

Vở chèo vẫn giữ được những đặc trưng thể loại của nghệ thuật chèo cổ truyền, đồng thời mang các yếu tố sân khấu kịch đương đại. Tuy nhiên, nhiều vở chèo được gọi là “chèo hiện đại” lại không giữ được các đặc trưng của nghệ thuật chèo cổ. Thực chất, có thể gọi đó là một thứ “kịch nói pha chèo”.

Diễn biến nội dung của vở diễn được thực hiện chủ yếu qua lời thoại; thỉnh thoảng tạo ra tình huống để nhân vật có thể ca lên một bài, một làn chèo, vì thế mới có tên gọi “kịch nói pha chèo”.

Thế mạnh của “kịch nói pha chèo” là ở chỗ nó cho phép diễn tả cụ thể, chi tiết và sâu về xung đột giữa các tính cách, số phận nhân vật, giữa các trạng huống kịch, song cũng làm mất đi một số đặc trưng cơ bản của chèo. Dù vậy, loại “kịch nói pha chèo” là một hiện thực phổ biến và có công dụng thực tiễn cho cuộc sống hôm nay; và đã có vị trí trong xã hội Việt Nam đương đại.

Có thể kể về dạng tương tự trong các nghệ thuật khác, như Quan họ chẳng hạn. Xưa kia Quan họ trọng chất lượng giọng hát “vang – rền – nền – nảy”, hát đối đáp cho nên không cần nhạc đệm. Hơn nữa, đã là giao duyên mà lại có dàn nhạc kè kè bên cạnh thì quá vô duyên! Nhưng ngày nay người ta lại muốn “hiện đại hóa” Quan họ, phải đưa Quan họ lên sân khấu thì mới “hiện đại”, mới “hoành tráng”. Chỉ tiếc là dàn nhạc đệm cho Quan họ, tuy dùng toàn nhạc cụ dân tộc, nhưng lại phối âm, phối khí theo tư duy và phương pháp hòa thanh phương Tây.

Năm 2001, Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam đã phối hợp Sở Văn hóa -Thông tin tỉnh Hà Tây và Phòng Văn hóa huyện Đan Phượng cùng nhân dân, lãnh đạo xã khôi phục được chương trình hát múa Chèo tầu, trước kia thường được trình diễn trong ngày hội kỷ niệm Đức thánh Văn Dĩ Thành.

Chương trình vừa hoàn chỉnh thì Phó Giám đốc Nhà Văn hóa Trung tâm của tỉnh lúc ấy, vốn là người tốt nghiệp biên đạo ở Trường Múa Việt Nam lập tức xuống làng để “nâng cao – cải biên” phần múa trong vốn văn hóa dân gian nêu trên. Ông nhét vào phần múa đủ loại múa của nhiều tộc người khác nhau ở nước ta như múa Thái, múa Then Tày, múa quạt Chăm, một chút múa Kơtu, một chút Roong chiêng. Tóm lại, ông biến phần múa cổ truyền thành một món “hổ lốn” hay món “nộm múa”, và phá hỏng toàn bộ tính toàn vẹn của ngày hội.

Chúng tôi phải mất hàng tháng trời mới gạt bỏ hết những yếu tố “ngoại lai”.

Nhờ vậy mà vốn văn hóa dân gian này mới giữ được đến hôm nay.

Cùng một cách “thêm thắt” là việc cải tiến để nhạc cụ dân gian trở nên hiện đại, đa năng hơn, tiến tới thành lập dàn nhạc dân tộc theo công thức dàn nhạc giao hưởng phương Tây.

Theo chủ trương này, để “cải tiến”, một số tác giả lắp thêm dây cho đàn, khoét thêm lỗ cho sáo kèn, đặt thêm ống cho Kloong Put, Tơ rưng và đặc biệt, chế tạo các cỡ nhạc cụ thành ba loại là cao – trung – trầm để thành các bộ như trong dàn nhạc giao hưởng… Và tất cả đều cố gắng làm sao cho các nhạc cụ cải tiến này có hàng âm thanh càng giống hàng âm thanh của nhạc cổ điển châu Âu càng tỏ ra là tiên tiến, “hiện đại”!?

Hai cách làm nêu trên phần nào là có sáng tạo, nhưng một số lại không dùng được, có trường hợp cải tiến thực ra là “cải lùi”, tạo ra loại sản phẩm mà Bác Hồ đã gọi là “Gieo vừng ra ngô” hoặc “Râu ông nọ cắm cằm bà kia”.

3. Cách làm thứ ba được gọi là “phát triển” với chủ trương là “dựa vào chất liệu của nghệ thuật dân gian để sáng tác tác phẩm mới”. Cách làm này tuy có tạo ra được một số tác phẩm hay, nhưng cũng không hiếm tác phẩm gần như là sự sao chép sản phẩm của nghệ thuật dân gian và để có vẻ là sáng tạo, tác giả chỉ sửa sang chút ít mà có trường hợp những điều sửa sang lại làm hỏng vẻ đẹp vốn có của nguyên bản. Trên thực tế, phải gọi các trường hợp như thế là “chiếm hữu của cải của nhân dân thành của riêng tác giả, hoặc là tư hữu hóa tài sản văn hóa của cộng đồng”! Tất cả những cách sử dụng nghệ thuật dân gian cổ truyền như trên đều ít nhiều làm biến dạng hình thức và sai lạc về nội dung của vốn văn hóa này. Có thể thấy ở đây một nhận thức không đúng đắn, thái độ đối xử chưa công bằng đối với nghệ thuật dân gian nói riêng, di sản văn hóa phi vật thể nói chung. Thật vậy! Trong lúc có quy định khi trùng tu, tôn tạo di tích lịch sử, danh lam thắng cảnh không được làm khác so với nguyên bản; thì với nghệ thuật dân gian và nhiều loại hình văn hóa phi vật thể khác, người ta tự do xâm phạm với một thiện ý rất hồn nhiên rằng đang “nâng cao, làm giàu” đối tượng và đó là “thiên chức lịch sử”. Có viện cớ rằng văn hóa là thực thể xã hội, nó không “nhất thành bất biến”, mong muốn giữ nguyên những gì đã có thì e rằng sa vào tư duy “bảo thủ, nệ cổ”. Ở đây có thể có sự hiểu lầm chăng? Không ai phản đối việc sáng tạo nên các giá trị nghệ thuật mới, nhưng tự do làm biến dạng các biểu đạt của nghệ thuật dân gian thì về thực chất, đó là không công nhận, không tôn trọng quyền sở hữu trí tuệ của nhân dân.

Nhưng tệ hại hơn là sau khi sử dụng các giá trị, biểu đạt nghệ thuật dân gian theo các cách nói trên, chúng ta không giữ lại hình thức nguyên bản của những gì chúng ta sử dụng. Tạo ra “kịch nói pha chèo”, chúng ta không diễn Chèo cổ nữa. Vì thế ngày nay rất khó tìm ra một vở Chèo cổ đúng nghĩa của tên gọi này. Quy luật khách quan của sự vận động của mọi nền văn hóa phải bao gồm hai nhiệm vụ song hành là “bảo tồn và phát huy”, “thừa kế và phát triển”. Cần phải “bảo tồn” nguyên vẹn những gì lịch sử đã tạo nên, truyền lại cho chúng ta và “phát huy” giá trị của chúng trong đời sống hôm nay. Chúng ta không có quyền và không thể “sửa lại lịch sử”. Nhưng chúng ta có nhiệm vụ tiếp nối lịch sử bằng những sáng tạo của thời đại mình tức là “thừa kế và phát triển”. Bảo tồn nguyên vẹn Chèo cổ để chứng minh trong lịch sử nghìn năm, ông cha đã sáng tạo ra Chèo.

Rồi với “kịch nói pha chèo”, chúng ta chứng minh sự tiếp nối của thời đại chúng ta. Bảo tồn Chèo cổ không loại trừ việc tạo ra “kịch nói pha chèo”, cả hai loại hình đáng lẽ phải tồn tại song song. Tiếc thay, mấy chục năm qua chúng ta đã gần như quên mất Chèo cổ. Do đó, phải chăng chúng ta sẽ đánh mất một giá trị văn hóa lịch sử của chính mình?

Theo GS, TS TÔ NGỌC THANH / NHÂN DÂN ONLINE

Tags: