Mỹ thuật của thiền qua góc nhìn Suzuki Daisetsu

Khi vẽ một chiếc thuyền câu mong manh trên mặt sóng rập rình, không những ta đã đem đến cho người xem tranh hình ảnh bao la của biển mà còn là một sự bình an, thỏa nguyện, cho tâm hồn họ, đủ đánh thức hoàn toàn toàn cảm giác “cô tuyệt” đặc biệt của Thiền.

Đây là bản dịch Chương 2 nhan đề General Remarks on Japanese Art Culture (Nhận xét tổng quát về văn hóa nghệ thuật NB) trích từ tác phẩm Zen and Japanese Culture (Thiền và văn hóa Nhật Bản) của Suzuki Daisetsu (trang 21-37).

Một

Sau khi đã nhận thức một cách khái lược tính chất đặc thù của bầu không khí toát ra từ Thiền tông qua những thông tin trình bày trong chương trước [1], giờ đây chúng ta có thể bước sang phần tìm hiểu xem Thiền đã có những đóng góp gì trong quá trình xây dựng văn hóa Nhật Bản. Rõ ràng là khi phạm vi ảnh hưởng của những tông phái Phật giáo bên ngoài Thiền tông hầu như chỉ giới hạn ở lãnh vực tâm linh, tôn giáo trong sinh hoạt của người Nhật thì Thiền đã vượt ra khỏi phạm vi này. Đó là một sự thực có ý nghĩa quan trọng. Đúng vậy, Thiền đã thẩm thấu sâu xa vào mọi mặt của sinh hoạt văn hóa của quốc dân Nhật Bản.

Ở Trung Quốc, sự tình không nhất thiết đã diễn tiến theo cùng một kiểu. Bên đó, Thiền gắn bó chặt chẽ và rộng rãi với Lão giáo trong tín ngưỡng và trong thực tiễn, cũng như nó đã kết hợp với đạo đức học Nho giáo nhưng ảnh hưởng của Thiền đối với người Trung Quốc không thể nào sánh nỗi với những gì nó đã đem đến cho sinh hoạt văn hóa của quốc dân Nhật Bản. (Việc Thiền được người Nhật nhiệt liệt đề cao và đưa vào sinh hoạt của mình một cách sâu xa như thế có thể qui về một nguyên nhân là tâm lý của người dân đảo quốc hay chăng?). Thế nhưng, trong trường hợp Trung Quốc, có một sự thực khác là Thiền đã đem đến kích thích lớn lao cho sự phát triển của Tống học (Tân Khổng giáo) [2] cùng với một trường phái hội họa, và đây là điều quan trọng mà chúng ta không thể bỏ qua. Vào thế kỷ 13, khi Mạc phủ Kamakura mới thành hình và bắt đầu có sự qua lại thường xuyên của các thiền tăng hai nước Nhật Trung, nhiều tác phẩm hội họa đã theo chân họ vào đất Nhật. Thời đó, những bức họa đến từ Nam Tống đã được người bên này bờ biển hết sức tán dương; cho đến ngày nay, ở Nhật, chúng vẫn được giữ gìn trân trọng như quốc bảo, trong khi đó, ở bản quốc, hầu như ta không còn thấy được một bức nào có tầm cỡ như vậy.

Trước khi bàn tiếp, hãy thử đưa ra đôi ba nét đặc trưng của nghệ thuật Nhật Bản mà người ta thường nhắc đến, không những vì chúng liên hệ mật thiết với Thiền mà còn giúp ta từ đó suy diễn ra thế nào là quan niệm của Thiền về thế giới.

Có thể nói trong những đặc sắc của tài năng nghệ thuật Nhật Bản, một điểm đã bắt nguồn từ hội họa Nam Tống. Đó là dạng thức diễn tả có tên là “nhất giác” (một góc cạnh, one-corner style, 一角) của Mã Viễn（馬遠）[3], nhà hội họa lỗi lạc. Các họa gia Nhật Bản từng chịu ảnh hưởng tâm lý từ phép vẽ của ông khi đem kết hợp nó với thủ pháp “giảm bớt nét bút” (genpitsutai, 減筆体giảm bút thể), cách diễn đạt truyền thống của họ nhằm tiết kiệm nét bút và đường nét trên bản vẽ bằng lụa hay giấy. Cả hai lối đều nhất trí với tinh thần Thiền tông.

Khi vẽ một chiếc thuyền câu mong manh trên mặt sóng rập rình [4], không những ta đã đem đến cho người xem tranh hình ảnh bao la của biển mà còn là một sự bình an, thỏa nguyện, cho tâm hồn họ, đủ đánh thức hoàn toàn toàn cảm giác “cô tuyệt” (aloneness / aloofness) đặc biệt của Thiền. Nhìn bức tranh ấy, ta thấy con thuyền nhỏ đang lênh đênh không điểm tựa. Đó là một cấu trúc hoàn toàn nguyên sơ bởi vì chiếc thuyền bé bỏng đó không chuẩn bị cho mình vật gì có tính cách cơ giới ví dụ một mái chèo mạnh mẽ để có thể vững vàng vượt qua sóng dữ đang xô tới. Nó cũng không hề trang bị dụng cụ khoa học nào khác khả dĩ chống trả được mọi thứ thời tiết, một điều khiến nó khác hẳn những chiếc tàu chạy định kỳ (liner) hiện đại có trọng tải hàng vạn tấn. Thế nhưng cái bấp bênh và mong manh của chiếc thuyền câu lại là một đức tính, và nhờ đối chiếu với tình cảnh của nó, chúng ta mới cảm được một điều chính ra không thể hiểu nỗi là cái Tuyệt đối (The Absolute) đã bao bọc con thuyền cũng như mọi vật khác trên đời như thế nào. Ngoài ra, khi ngắm bức tranh con chim cô đơn đậu trên cành khô [5], ta sẽ thấy không có một nét, một bóng, một thể khối thừa thãi, nó đủ trình bày cho ta vẻ quạnh hiu của mùa thu khi ngày càng ngắn đi và thêm một lần nữa, thiên nhiên bắt đầu cuốn lại phong cảnh rực rỡ và xum xuê của cây cỏ mùa hè. Cảnh vật đó làm cho người ta sinh ra tư lự nhưng đồng thời cho phép họ có cơ hội hướng vào cuộc sống nội tâm. Thế rồi, nếu mở đủ rộng đôi mắt để quan sát bên trong, ta sẽ thấy như hiện ra đầy trước mắt mình một kho châu báu được cất dấu từ lâu ở một nơi nào đó.

Như vậy, chúng ta có thể thưởng thức sự “cô tuyệt” vượt lên tất cả ngay giữa lòng sự vật đa dạng. Theo chữ dùng trong từ điển nói về văn hóa Nhật Bản thì đặc tính đó gọi là Wabi [6]. Ý nghĩa đúng nhất của Wabi là sự bần hàn (poverty) và nếu nói một cách tiêu cực thì nó là thái độ “không chạy theo thời” hay không gắn bó với thế tục. Bần hàn có nghĩa là không dựa vào tiền tài (phú), quyền thế (lực) và tiếng tăm (danh) của thế gian. Trong lòng con người đó – ngược lại – là tình cảm thấy mình đang có một giá trị gì đó hết sức cao cả, vượt lên khỏi thời đại cũng như vị trí xã hội. Đó chính là yếu tố cấu thành bản chất của Wabi. Nếu diễn tả bằng ngôn ngữ đời thường thì Wabi là túp lều nhỏ bé thô sơ của Thoreau [7], nơi chỉ có một diện tích hẹp độ 2,3 tấm chiếu tatami như không gian sinh hoạt của người ở ẩn mà một mâm rau hái sau vườn nhà đủ để no lòng và việc lắng tai nghe mưa xuân rơi tí tách đã là một niềm vui. Chúng ta sẽ còn trở lại với khái niệm Wabi nhiều lần nữa nên nơi đây chỉ xin nhấn mạnh mỗi một điều là Wabi-đạo (the cult of Wabi) đã thâm nhập vào trong sinh hoạt văn hóa của người Nhật. Thực vậy, có thể nói tôn thờ sự bần hàn là đường lối cực kỳ thích hợp với một đất nước nghèo như Nhật Bản. Cho dù vào thời cận đại, những xa xí phẩm và tiện nghi sinh hoạt của xã hội phương Tây được du nhập vào xã hội chúng tôi nhưng khó lòng xóa được sự ngưỡng mộ của người dân Nhật đối với nếp sống dựa trên Wabi. Trong sinh hoạt trí thức cũng vậy, người Nhật không muốn đẻ thêm khái niệm này quan niệm nọ và cũng không dựng lên chi những hệ thống triết học hay tư tưởng thông thái, cầu kỳ. Họ chỉ bằng lòng sống thanh thản cùng thiên nhiên huyền bí và hòa mình vào trong tổng thể của bối cảnh đó. Việc thỏa mãn với chừng bấy nhiêu thôi đã giúp cho người Nhật hay ít nhất đối với một số đồng bào của tôi, phương pháp làm sao cho tâm hồn được bình yên.

Cho dù được nuôi dưỡng trong một môi trường “văn minh hóa” nhân tạo đến mức độ nào đi nữa, có thể nói rằng quốc dân Nhật Bản từ khi mới sinh ra đời đã ngưỡng mộ tâm hồn đơn sơ chất phác thể hiện trong cuộc sống của những con người vốn chưa từng rời xa thiên nhiên. Vì lẽ đó mà vào dịp nghỉ hè, người thành phố khi thì đi cắm trại trong rừng, khi thì du lịch trong sa mạc, khi thì tìm cách khám phá những vùng đất chưa từng có vết chân ai. Dù chỉ trong khoảnh khắc, họ luôn luôn muốn được thiên nhiên bảo bọc để trực tiếp nhận ra nhịp tim của nó đập trong lòng mình. Họ muốn phá vỡ mọi dáng vẻ nhân tạo để nắm bắt những gì chân thực tàng ẩn bên trong. Tập quán tinh thần có chất Thiền đó đã làm cho người Nhật không bao giờ quên là mình sống hai chân chạm đất, giúp họ luôn luôn gần gũi với thiên nhiên và biết thưởng thức cái đơn sơ không mảy may tu sức của nó. Thiền không thích những rối rắm nằm trên bề mặt của cuộc sống. Sinh mệnh (life) [8] tự thể vô cùng đơn giản, thế nhưng nếu ta đem lý trí để mà cân đo thì con mắt phân tích của chúng ta sẽ bị ảo giác làm cho nhận thức sai lầm. Dù dùng bất cứ thủ đoạn nào chi phối bởi khoa học, chúng ta vẫn không thể đo lường hết tính thần bí của sinh mệnh. Thế nhưng nếu một lúc ta cứ phó mặc tấm thân mình theo dòng chảy tự nhiên thì sẽ thấy rằng, sinh mệnh tuy là cái gì nếu nhìn từ bên ngoài sẽ thấy vô cùng phức tạp, khúc mắc, nhưng vẫn có thể lý giải được. Có lẽ cái tính khí (temperament) hết sức đặc biệt của người phương Đông là không quan sát sinh mệnh ở bên ngoài nhưng muốn bắt nắm nó từ bên trong. Thiền là phương tiện giúp thực hiện việc đào xới chiều sâu tâm thức đó.

Nếu đặt trọng tâm và nhấn mạnh đến sự quan trọng của tinh thần thì sẽ đưa đến kết quả là coi nhẹ hình thức, đặc biệt trong hội họa. Trường hợp của người tiết kiệm nét bút khi áp dụng thủ pháp “nhất giác” cũng sinh ra hiệu quả là thoát khỏi qui ước (convention) và đạt đến chỗ cô tuyệt. Khi ta đang chờ đợi một vạch, một khối hay hai cánh thăng bằng (balancing wings) đáng lẽ phải có, nó lại không hiện ra cho ta. Tuy nhiên, chính vì không tài nào đoán trước nên bức tranh mới đem đến một sự thích thú. Cho dù cách vẽ này có thể là một khiếm khuyết hay sở đoản trong hình thức nhưng người xem không hề cảm thấy như thế. Ngược lại, trong cái không hoàn chỉnh đó lại có một sự hoàn chỉnh. Đúng vậy, cái đẹp không phải chỉ nằm ở chỗ có đầy đủ hình thù. Dùng cái hình thù gọi là bất toàn hoặc xấu xí ấy để thể hiện được cái đẹp là một trong những kỹ xảo (tricks) đặc biệt thấy nơi nghệ thuật gia Nhật Bản.

Nếu như cái đẹp đến từ chỗ bất toàn ấy lại còn đi kèm với màu sắc cũ kỹ và đường nét thô vụng (primitive uncouthness) thì nó sẽ được các chuyên gia về mỹ thuật Nhật Bản đánh giá là có chất Sabi [9]. Màu sắc cũ kỹ và nét thô vụng nguyên sơ có thể không phản ánh được hiện thực nhưng nếu như trên bề mặt của tác phẩm nghệ thuật, người ta cảm thấy được tính chất lịch sử – dù là hời hợt – thì nó đã có chất Sabi rồi. Tính Sabi hàm chứa một sự thô lậu không làm dáng và sự cổ lỗ bất toàn, nhìn vào từ bên ngoài thì thấy thật đơn sơ, làm như nghệ nhân không tỏ ra cố gắng khi kiến tạo mỹ thuật phẩm ấy, nhưng đã gợi ra được nhiều mối liên tưởng đối với bối cảnh lịch sử của nó (cho dù không hẳn là sự thực thì cũng chẳng sao). Cuối cùng, Sabi còn chứa đựng những yếu tố khó lòng giải thích nhưng đã khiến cho món đồ ấy được nâng lên tầm cỡ tác phẩm nghệ thuật. Những yếu tố này thông thường được xem như đã bắt nguồn từ triết lý thưởng ngoạn của Thiền tông. Tính chất của đa số trà cụ đùng trong trà thất đều như thế cả

Trên quan điểm văn tự thì Sabi có thể được biểu tượng bằng hai từ là cô tuyệt 孤絶 (aloneness / aloofness) và cô độc孤独 (solitude). Còn như nói về yếu tố nghệ thuật nào đã cấu tạo nên nó thì có thể đọc cái định nghĩa về cô tuyệt và cô độc diễn tả trong bài thơ của một vị trà sư [10] như sau:

Mitawasseba / Hana mo momiji mo nakari keri / Ura no tomaya no / Aki no yuugure
(Chung quanh nào thấy anh đào / Không rừng phong đỏ, duy lều tranh thưa / Chiều thu bến vắng ai qua).

Trên thực tế, “cô tuyệt” chỉ là một trạng thái người ta có trong đầu chứ chứ nó không hề hiển lộ (demonstration) bằng hình thức cụ thể nào. “Cô tuyệt” có thể bị xem như là thảm hại, không nghĩa lý và đáng tội nghiệp, đặc biệt là khi ta đem đặt nó trước một khung cảnh trần thiết kiểu Tây phương hay cận đại thì cảm giác đó còn bộc lộ rõ rệt hơn nữa. Kẻ đứng lẻ loi một mình, không có cờ bay trong gió hay pháo hoa bắn lên không, và còn ở ngay giữa một cuộc trình diễn lộng lẫy với vô số màu sắc và hình thái, thì chẳng thể nào được ai đoái tới. Thử lấy một bức thủy mặc (sumi.e) vẽ hai thiền sư Hàn Sơn (Kanzan寒山) và Thập Đắc (Jittoku拾得) [11] chẳng hạn, đem treo trong một phòng bán tranh (art gallery) ở Âu châu hay ở Mỹ để xem nó gây được ấn tượng gì hay ảnh hưởng thế nào đối với khách đến viếng. Lúc đó, ta sẽ thấy khái niệm “cô tuyệt” là một sản phẩm của phương Đông và chỉ có giá trị giới hạn trong vùng đất sinh thành ra nó.

Không phải chỉ có cảnh làng chài trong buổi chiều thu mới sinh ra tình cảm cô tuyệt mà chính ra vạt cỏ xanh một ngày chớm xuân còn có sức diễn tả rõ ràng hơn nữa khái niệm Sabi hay Wabi. Bởi vì trên vạt cỏ xanh – như chúng ta đọc trong những 31 âm tiết của vần thơ dưới đây – là dấu hiệu của sức sống đang chực ngoi lên giữa một khung cảnh tiêu điều buốt giá:

Hana wo nomi / matsuramu hito ni / Yamazato no yukima no / Kusa no haru wo / Miseba ya / [12]
(Người ơi nếu ngóng chờ hoa / Sao hay làng núi xuân đà về đây! / Cỏ xanh nhú dưới tuyết dày / )

Đây là bài thơ mà một trà sư thời xưa xem như thể hiện được hoàn toàn khái niệm Sabi, vốn là một trong bốn nguyên lý chỉ đạo của Trà đạo (Cha no yu). Nhà thơ đã mượn hình ảnh của vạt cỏ nhỏ bé để nói lên sức mạnh của thiên nhiên tiềm ẩn trong những mầm non mới nhú. Nếu là người tinh mắt, ta sẽ nhận ra một cách dễ dàng sức sống của mùa xuân đâm lên từ bên dưới đống tuyết lạnh lẽo thê lương. Cái làm cho lòng người ấy rung động tuy chẳng qua là một hình thức liên tưởng (ngọn cỏ xanh gợi ra mùa xuân, NNT) thế nhưng đồng thời, ngọn cỏ ấy cũng tràn đầy sức sống chứ không phải chỉ đóng vai trò gợi ý đơn thuần. Có thể nói là hình ảnh ví von trên đã đến từ cảm hứng thần bí trong tâm hồn người làm nghệ thuật.

Một đặc trưng của nghệ thuật NB là tính bất cân xứng (asymmetry). Rõ ràng là khái niệm này đã bắt nguồn từ dạng thức “nhất giác” trong hội họa của Mã Viễn. Ví dụ hùng hồn và thuyết phục nhất về nó là mô hình xây dựng của những ngôi chùa Phật. Những bộ phận chủ yếu của kiến trúc tự viện như cổng chùa, nhà giảng kinh, điện thờ Phật ở Nhật …thường được xây dựng dọc theo một đường thẳng nhưng những kiến trúc thứ yếu hay phụ tùy – đôi khi cả những kiến trúc cấp cao hơn thế – đều không được xây lên một cách cân xứng nghĩa là chúng chỉ nằm bên cánh của trục chính. Những kiến trúc thứ yếu này được xây dựng tùy theo đặc điểm địa hình của khu vực cho nên thường bị phân tán và không theo một qui tắc nào cả. Khi đến thăm những ngôi chùa nằm trong núi như lăng miếu ở Nikkô (Tôshôguu, nơi thờ Shôgun Tokugawa Ieyasu, NNT), chúng ta sẽ nhận ra điều này một cách dễ dàng. Như vậy, tính bất cân xứng là một đặc trưng của kiến trúc Nhật Bản.

Đặc điểm nói trên cũng được chứng minh một cách hùng hồn qua cách bố trí của một trà thất và các dụng cụ liên hệ. Ít nhất, ta thấy nó được thể hiện qua 3 vị trí: trần nhà, nơi sắp xếp trà cụ và những tảng đá lót đường trong vườn hay làm nơi cởi giày ở trước thềm nhà. Chỉ cần đưa mắt nhìn, chúng ta sẽ nhận thấy những nơi đó lộ ra rất nhiều ví dụ về dạng thức “nhất giác” vốn mang tính chất thiếu cân xứng và không hoàn chỉnh.

Có một số nhà đạo đức học Nhật Bản giải thích rằng sở dĩ có điều đó là vì nghệ nhân nước họ có khuynh hướng thích kiến tạo những đồ vật bất cân xứng, muốn gạt qua một bên những phép tắc đã trở thành qui ước tức là cái gì có tính kỹ hà học trong lãnh vực mỹ thuật. Họ cho rằng người Nhật đã quen với quan niệm đạo đức coi nhẹ bản thân, không muốn đưa cái tôi ngáng lối vào trong bất cứ việc gì. Họ nghĩ rằng khi xóa bỏ cái riêng tây của mình thì nét đẹp sẽ tự nó bộc lộ. Lập luận này trưng bằng cớ là, trong kiến trúc, người Nhật thường bỏ trống một khoảng không gian nằm giữa cái nơi trọng yếu vốn được xem như trung tâm. Tôi thì nghĩ rằng lập luận nói trên không hẳn đúng. Chính ra thiên tài nghệ thuật của người Nhật nằm ở chỗ họ vừa coi mỗi sự vật tự nó là một vật hoàn hảo nhưng vật đó chỉ thể hiện tính chất của một bộ phận (nhất) nằm trong tổng thể (đa). Giải thích theo cách nói của Thiền tông như vậy may ra thích hợp hơn chăng?

Chủ nghĩa xem cái đẹp siêu tục là tối thượng (ascetic aestheticism) dù sao cũng không thể là cơ sở của mỹ học Thiền. Xung động nghệ thuật đến với loài người còn sớm hơn cả xung động đạo đức. Động lực muốn diễn tả bằng nghệ thuật đã nằm trong bản chất con người. Trong khi đạo đức chỉ là những qui tắc đặt để thì nghệ thuật chính là sự sáng tạo. Một cái du nhập từ bên ngoài, một cái phát xuất từ bên trong. Dù Thiền là phi đạo đức (unmoral) nhưng nó không thể vô nghệ thuật (without art). Nếu nói về hình thái thì khi nhà mỹ thuật Nhật Bản tạo ra những vật không có hình thù hoàn hảo, có thể họ muốn hướng cái động cơ nghệ thuật của mình sát vào quan niệm đạo đức khắc kỷ (moral asceticism) đương thời. Thế nhưng cũng ta không cần thiết phải để ý đến lời giải thích của chính họ hay của những người chỉ trích họ. Lý do là ý thức của chúng ta không hẳn là tiêu chuẩn đáng tin cậy để đánh giá cho lắm.

Dù sao đi nữa, sự bất cân xứng (asymmetry) nhất định là một đặc điểm của mỹ thuật Nhật Bản. Đó cũng là một trong những lý do làm cho cái tính bất chấp hình thức (informality) hay dễ tiếp cận (approachability) – ở một trình độ nào đó – đã trở thành đối tượng của mỹ học Nhật Bản. Sự cân xứng (symmetry) khơi dậy những tình cảm như thanh nhã, trang nghiêm và trịnh trọng, thế nhưng, nó không khác gì sản phẩm của chủ nghĩa luận lý hình thức (logical formalism) như đã trình bày ở trên, hay chỉ là một tập hợp những khái niệm trừu tượng. Nhân vì người Nhật không hấp thụ văn hóa hoàn toàn bằng con đường tri thức cho nên đôi khi người ta nghĩ rằng họ hững hờ với tri thức hay triết học. Tôi nghĩ rằng nhận xét trên bắt nguồn từ việc người Nhật yêu chuộng sự bất cân xứng. Lý tính thường đặt trọng tâm vào sự cân đối nhưng vì người Nhật có một thiên hướng mạnh mẽ đối với cái thiếu cân bằng cho nên không ít thời nhiều, họ đã không cần đến sự cân đối ấy.

Tính bất cân xứng, tính thiếu quân bình, tính “nhất giác” (chỉ đưa ra một khía cạnh, một bộ phận), tính bần hàn, tính đơn thuần, Sabi, Wabi, tính cô tuyệt và những đặc tính khác nữa là những khái niệm có chung bản chất trong mỹ thuật và văn hóa Nhật Bản. Tất cả chúng đều mang đặc điểm “đa tức nhất, nhất tức đa” (tất cả là một, một là tất cả) và đã bắt nguồn từ một cội rễ, đó là chân lý của Thiền tông.

Hai

Ngoài việc Thiền kích thích xung động nghệ thuật nơi người Nhật Bản, một lý do khác đã khiến cho họ đem màu sắc Thiền tông tô vẽ lên tác phẩm của mình vốn xuất phát từ những yếu tố lịch sử sau đây. Vào thời Kamakura (鎌倉1185-1333) và Muromachi (室町1336-1573), thiền viện là nơi tàng trữ văn hóa nghệ thuật, các thiền tăng trước sau đều có cơ hội tiếp xúc với văn hóa nước ngoài, còn như những giới khác, ví dụ tầng lớp quí tộc, đều tôn kính các thiền tăng vì xem họ là những người đã cổ xúy cho kiến thức văn hóa. Thiền tăng lại là những nhà nghệ thuật, học giả, nhà tư tưởng thần bí. Được chính quyền đương thời khuyến khích, nhiều khi các nhà tu hành này còn tham gia chuyện mậu dịch và nhờ đó, đã đưa vào đất Nhật nhiều tác phẩm mỹ thuật cũng như công nghệ. Giới chính trị và quí tộc NB chẳng những chi viện mà thôi, lại còn hăng hái tham dự vào các hoạt động tôn giáo của họ như tu Thiền nữa. Nhờ vậy, Thiền không chỉ ảnh hưởng trực tiếp đến đời sống tâm linh mà còn lan tỏa đến mọi lãnh vực văn hóa.

Ba giáo phái Thiên thai (Tendai天台), Chân ngôn (Shingon真言) và Tịnh độ (Jôdo浄土) nhờ sức thẩm thấu sâu xa của chúng, đã đóng góp rất nhiều trong việc xây dựng tư tưởng Phật giáo Nhật Bản. Với tôn chỉ biểu lộ các tính hạnh của Đức Phật một cách cụ thể trong đời sống, những nhà tôn giáo này đã cổ võ để các ngành nghệ thuật tạo hình Nhật Bản như điêu khắc, hội họa, kiến trúc, may dệt, thủ công kim thuộc được phát triển mạnh. Thế nhưng triết lý Thiên thai vì quá trừu tượng phiền toái, đã làm cho đại chúng không thể nào thấu hiểu. Còn như Chân ngôn thì lắm nghi lễ phức tạp, theo được cũng mệt nhoài, kết cục là gây ra nhiều tốn kém cho tín đồ. Chân ngôn và Thiên thai thường chế tác những tác phẩm điêu khắc, hội họa cũng như các loại khí cụ có tính mỹ thuật dùng cho mục đích tín ngưỡng trong đời sống hằng ngày. Những quốc bảo được đánh giá cao hơn cả phần lớn là tác phẩm hai giáo phái này làm ra vào những giai đoạn hưng thịnh nhất của họ, đó là các thời Tempyô天平, Nara奈良 và Heian平安, khi mà quan hệ của họ với giai cấp có văn hóa trong xã hội Nhật Bản rất là mật thiết. Tịnh độ tông thuyết về một cõi Cực lạc Tịnh độ vô cùng huy hoàng tráng lệ, nơi đó có vị Vô Lượng Quang Phật dắt theo sau ngài chư bồ tát đệ tử. Cảm động trước lời thuyết giáo như vậy, các nhà nghệ thuật đã sáng tác những bức tranh Phật nói lên cảnh tượng nguy nga ấy, ngày nay hãy còn được gìn giữ ở biết bao nhiêu là ngôi chùa. Còn như Nhật Liên tông (Nichirenshuu日蓮宗) và Chân tông (Shinshuu真宗) thì họ chỉ sáng tạo nên phần tâm lý tôn giáo cho người Nhật. Đặc biệt, Nhật Liên tông đã không đem đến một kích thích văn hóa nào cho chúng tôi. Chân tông lại quá thiên về khuynh hướng phế bỏ tượng Phật. Ngoại trừ những bài tán (Wasan 和讃 )[13] của tăng Shinran (Thân Loan親鸞, 1173-1262) và những văn thư (ofumi御文 hay gobunshô御文書)[14] của tăng Rennyo (Liên Như蓮如, 1415-1499), phái này không có tác phẩm mỹ thuật hay văn học nào đáng nói.

Thiền đặt chân lên đất Nhật sau Chân ngôn và Thiên thai nhưng giới vũ sĩ đã ủng hộ nó ngay tức khắc. Nếu Thiền được xem như một yếu tố phản bác giới tăng lữ xuất thân từ tầng lớp quí tộc cũng vì ít nhiều uẩn khúc về mặt chính trị và lịch sử. Lúc đầu, giới quí tộc tỏ ra không ưa gì Thiền, bèn dùng lợi thế chính trị của mình để chống đối. Do đó, khi đọc lịch sử Thiền tông Nhật Bản, ta thấy lúc đầu Thiền đã né tránh Kyôto mà lui về Kamakura và hưng thịnh được là nhờ sự che chở của tập đoàn quân nhân Hôjô (北条). Đương thời, căn cứ địa này của Mạc phủ cũng là tụ điểm tu hành của các Thiền tăng vì các nhà sư từ Trung quốc qua truyền giáo (độ lai tăng) đã định trú ở nơi đây. Nhân vật lãnh đạo Mạc phủ như Hôjô Tokiyori (北条時頼, 1227-1263) và Hôjô Tokimune (北条時宗, 1251-1284), những người kế nghiệp của họ cũng như đám gia thần đều tích cực chi viện các Thiền tăng

Nhiều vị thiền sư Trung Quốc đã đem theo các tác phẩm mỹ thuật và kéo thêm những nhà nghệ sĩ đến Nhật, còn tăng nhân Nhật Bản sang bên đó du học, khi hồi hương cũng mang những tác phẩm văn học và nghệ thuật về cùng. Tranh của Hạ Khuê 夏珪 (1990-1220) [15], Mục Khê 牧谿 (? – 1240), Lương Khải梁楷 (?-1210), Mã Viễn 馬遠 (1175-1225) và các họa gia khác đã đến Nhật Bản bằng con đường này. Bút tích thư đạo của các thiền sư nổi tiếng bên Trung Quốc cũng được bảo tàng trong các thiền viện Nhật Bản vì ở vùng Cực Đông, bút tích (mặc tích, 墨蹟) được coi là tác phẩm nghệ thuật chẳng khác gì tranh thủy mặc (sumi.e, 墨絵) và tầng lớp trí thức thời xưa từng tích tụ nhiều kiến thức về lãnh vực này. Cái tinh thần chi phối hội họa và thư pháp Thiền đã khiến cho người Nhật vô cùng thán phục và lập tức, họ lấy đó làm khuôn mẫu. Họ thấy trong những tác phẩm ấy có một cái gì bất khuất, đầy nam tính. Nó khác hẳn với cái đẹp ôn hòa tao nhã – và phải nói là đượm màu nữ tính – của giai đoạn trước. Trong điêu khắc cũng như thư pháp, vào thời đó, đã có một sự thay đổi và người Nhật đã chọn lối diễn đạt nam tính. Tinh thần cương nghị quả cảm, đặc sắc của giới vũ sĩ vùng Kantô (Quan Đông, Kamakura) – đối nghịch với cái ưu nhã tinh tế của giới quí tộc cung đình Kyôto (vùng Quan Tây) – đã trở thành một tiêu chí nghệ thuật mới. Nó biểu dương được sức mạnh của ý chí và khí chất của người samurai vốn đặt trong tâm vào thái độ “cô tuyệt” khi đứng trước tư tưởng thần bí cũng như chư hành của tục giới. Đặc điểm này đã khiến cho Thiền hài hòa với tinh thần Vũ sĩ đạo.

Việc tu Thiền, hay nói đúng hơn là việc áp dụng giáo lý Thiền tông vào thực tế của cuộc sống thường nhật ở tăng phòng, lại là một chuyện khác. Thiền viện thường nằm trong núi non, người sống ở đó được tiếp xúc mật thiết với “cõi tự nhiên”. Thế rồi, nếu tỏ ra thân thiết và đồng tình với nó, người tu Thiền sẽ có cơ hội học hỏi thiên nhiên. Họ có thể quan sát những sự vật trong thiên nhiên như chim chóc, động vật, ghềnh đá, dòng sông và những cái khác, điều mà người phố thị không hề để ý. Đặc điểm của sự quan sát này là nó sẽ phán ánh sâu xa trong triết học, hay đúng hơn là trong trực giác của họ. Nó không giống sự quan sát đơn thuần của một học giả ngành khoa học tự nhiên. Các thiền tăng phải đem đối tượng quan sát vào trong chính bản thân mình. Do đó, khi vẽ bất cứ vật gì, nhất định là họ phải thể hiện cho được trực giác đó, làm sao cho người xem có thể nhận ra một cách lặng lẽ “tinh thần của núi và mây” đã được phả vào bên trong tác phẩm.

Các thiền sư một khi biết cảm xúc trước nghệ thuật, nhất định họ có thể dùng khả năng trực giác cơ bản đã rèn luyện được để khơi dậy bản năng nghệ thuật trong người. Vì trực giác rõ ràng là có một quan hệ gần gũi đối với tình cảm nghệ thuật, các thiền sư có thể sáng tạo cái đẹp, nghĩa là diễn tả được sự hoàn hảo thông qua cái xấu xí và bất toàn. Cho dù trong số các thiền sư, có thể không tìm đâu ra một triết gia lỗi lạc nhưng thỉnh thoảng thế nào cũng thấy một nhà nghệ thuật ưu tú. Kỹ thuật của họ lại có thể xếp vào hàng thượng thừa. Ngoài ra, nhờ một phương pháp đặc biệt nào đó, họ còn biết làm cho những gì họ diễn tả có tính độc sáng. Để chứng minh điều này, chúng ta có thể nêu lên thí dụ về quốc sư Musô (tức thiền sư Mộng Song Sơ Thạch夢窓疎石 1275-1351) vào thời Yoshino-Muromachi　吉野室町 [16]. Quốc sư là một nhà thư đạo nổi tiếng, lại là một nhà viên nghệ vĩ đại. Ở những nơi nào trên đất Nhật mà có dịp đặt chân tu hành, ông đều thiết kế những khu vườn mà có cái dù trải qua bao năm tháng, đến nay vẫn còn tồn tại. Trong số những họa gia Thiền tông Nhật Bản nổi tiếng của thế kỷ 14, 15, cũng có thể đưa ra những tên tuổi như Chôdensu兆殿司 (mất năm 1431), Reisai 霊彩 (khoảng 1435), Josetsu 如拙 (khoảng 1410), Shubun 周文 (1414-1456), Sesshuu 雪舟 (1421-1506) nữa.

Georges Duthuit, tác giả cuốn “Chủ nghĩa thần bí Trung Quốc và hội họa cận đại” [17] có lẽ là người thấu hiểu tinh thần của chủ nghĩa thần bí. Theo ông thì: “Người nghệ sĩ Trung Quốc khi vẽ tranh thường đặt trọng tâm vào sự tập trung tinh thần để tìm tòi cách thức làm sao hạ một nét bút cho phù hợp với sức sống của ý chí. Theo truyền thống, trước khi vào việc, họ nhìn vật muốn vẽ một cách toàn diện, hay đúng hơn là cảm được vật đó. Nếu như người họa sĩ để ý tưởng rối loạn, họ sẽ trở thành nô lệ cho tình huống bên ngoài”. Duthuit còn viết: “Những ai chăm chắm định bụng vẽ cái gì rồi sau đó mới cho ngọn bút di động thì xem như đã tách khỏi con đường của hội họa. Vẽ như thế thì có khác gì rập khuôn động tác một cỗ máy tự động. Hãy để mười năm luyện tập việc vẽ trúc, cho đến khi chính mình trở thành một cây trúc rồi mới vẽ trúc thực sự. Khi vẽ trúc như vậy, hãy quên đi tất cả những hiểu biết của mình về trúc. Lúc đó kỹ thuật nhất định đã nhuần nhuyễn và bấy giờ mới có thể phó mặc cho cảm hứng đưa đường”. Quên việc đã biến mình thành một cây trúc và ngay cả chuyện khi vẽ trúc, mình đã tự đồng hóa với cây trúc, không phải là đã biết “Thiền về trúc” đó hay sao? Nếu điều này xảy ra trong tâm nhà hội họa thì nó cũng đã xảy ra bên trong cây trúc, cả hai đều xê dịch theo cái “chuyển động nhịp nhàng của tinh thần”(rythmic movement of the spirit). Cái mà nhà hội họa bắt buộc phải có là khả năng nắm bắt được tinh thần này nhưng ông ta lại không được phép ý thức về sự hiện diện của nó. Thực hiện điều ấy quả là cực khó và ta chỉ có thể đạt được sau một thời gian dài tôi luyện tinh thần [18]. Từ thuở nền văn minh Đông phương mới bắt đầu, các dân tộc sống nơi đây đã được dạy rằng nếu muốn có những thành tựu trong lãnh vực tôn giáo hay nghệ thuật, trước tiên phải chuyên tâm tu luyện kiểu đó. Thực vậy, Thiền có thể được diễn tả qua câu nói sau đây: “Nhất tức đa, đa tức nhất”. Khi hiểu được trọn vẹn ý nghĩa mấy chữ trên thì thiên tài sáng tạo tự nó sẽ nẩy sinh.

Ở đây, giải thích cho thích đáng ý nghĩa của câu nói đó là một việc vô cùng quan trọng. Người ta dễ cho rằng những lời ấy bộc lộ tư tưởng Phàm thần luận (Pantheism) [19] và chính ra hiện nay, trong số những nhà nghiên cứu Thiền, người có cùng quan điểm ấy không phải là ít. Quả thực đó là một điều đáng tiếc bởi vì Phàm thần luận không dính dáng gì đến Thiền và lại càng xa lạ hơn đối với cái ý thức của nhà hội họa khi đứng trước cây cọ của mình. Khi vị thiền sư bảo Một là Tất Cả hay Tất Cả là Một thì ông không muốn nói là có một vật gọi là Một và có một vật gọi là Tất Cả, cái này có thể được xem như cái kia hay ngược lại. Chính vì lý luận thiếu rạch ròi kiểu Một nằm trong Tất Cả mà Thiền bị hiểu lầm là một giáo lý có tính phàm thần.Thế nhưng Thiền thì cho dù khi là Một hay khi là Tất Cả, trong trường hợp nào nó cũng không đứng riêng rẽ với nhau. Phải hiểu “Nhất tức đa, đa tức nhất” như một chân lý tuyệt đối, đã được trình bày đầy đủ, không nên phân tích hay ép buộc nó trở thành khái niệm. Nhìn mặt trăng và biết nó là trăng, thế là đã đủ. Kinh nghiệm này là một sự tuyệt đối. Nếu có người còn muốn phân tích và đóng khung nó trong một lý luận có tính khái niệm thì lúc đó, kẻ ấy sẽ không còn là người học Thiền. Cho dù là người học Thiền đi nữa, một khi đã sử dụng phương pháp phân tích của nhà nghiên cứu thì ngay lúc đó, ông ta đã lìa bỏ vị trí của người tham Thiển rồi. Thiền tôn trọng kinh nghiệm bản thân, từ chối thỏa hiệp với bất cứ hệ thống triết học nào.

Dù có khi phải nhượng bộ trước tác dụng của tri thức, Thiền cũng tránh không giải thích thế giới theo quan điểm phàm thần. Nói trắng ra thì ngay cả khi Thiền gia nói đến cái gọi là “Một” (Nhất), chưa hẳn là họ tin rằng cái Một ấy là một thực tại. Nếu họ nhìn nhận sự hiện diện của nó đi nữa thì cũng chỉ là để tỏ lòng tôn kính đối với ngôn ngữ và văn tự, những dụng cụ biểu hiện ngày thường mình đã quen dùng chứ đối với nhà Thiền thì lúc nào cũng chỉ có “Nhất tức đa, đa tức nhất”. Hai vật đó bao giờ cũng có tính đồng nhất, không cần phải phân biệt cái nào là Nhất, cái nào là Đa. Nếu không, chúng ta sẽ bị kẹt trong ngõ cụt của ngôn từ. Theo cách nói quen thuộc của nhà Phật thì hình ảnh của vạn vật chính là Chân như mà Chân như chỉ là cái Không (Vô). Do đó vạn vật vốn nằm trong cái Không. Dù có bước ra từ cái Không cũng chỉ là Không. Do đó, Chân như là Không mà Không cũng là Chân như. [20]

Phần vấn đáp sau đây [21] có thể giải thích được thái độ của Thiền đối với cái gọi là thế giới quan theo phàm thần luận.

Đời Đường, có một tăng sĩ đến hỏi đạo ngài Đầu Tử tức Đại Đồng thiền sư [22]:

-Có thể hiểu rằng mọi thứ âm thanh đều là âm thanh của Phật chăng?

-Hiểu được chứ!

Tăng lại dấn tới:

-Như thế thì lời của hòa thượng và tiếng bãi sình phát hơi lụp bụp ắt không có gì khác nhau?

Nghe đến đây, Đầu Tử bèn cho tăng kia ăn một cây bổng.

Tăng tiếp tục hỏi:

-Đối với người đã ngộ đạo thì những lời phỉ báng vô nghĩa có thể xem như chân lý tột cùng không ạ?

Đầu Tử mới trả lời:

-Được chứ!

Nghe xong, tăng bèn tấn thêm:

-Như vậy, có thể nào gọi hòa thượng là đồ lừa đồ ngựa hay chăng?

Như lần trước, Đầu Tử lại quất cho tăng một gậy.

Chúng ta rất cần những lời vấn đáp bình dị như trên để hiểu vấn đề. Theo tôi, quan điểm xem mọi âm thanh, tiếng vọng hay tiếng nói đều bắt nguồn từ một “thực tại” duy nhất hay “duy nhất thần” (thần độc nhất) được gọi là phàm thần luận. Sách “Công vụ các sứ đồ” (Acts, trong Kinh Thánh Tân Ước), đoạn 17 câu 25, có viết về Đức Chúa Trời : “Ngài là Đấng ban sự sống, hơi thở và mọi thứ khác cho muôn loài”. Đoạn 17, câu 28 lại thấy chép: “Vì chúng ta sống, tồn tại và hoạt động trong Ngài”. Nếu thế thì từ cái giọng khàn đặc trong cổ họng của thiền gia đã vọng ra tiếng nói uyển chuyển thanh tao vốn có ở cái miệng hoàng kim của Đức Phật. Vị hòa thượng lỗi lạc kia cũng phải xem lời phỉ báng mình là lừa ngựa phản ánh một chân lý tột cùng. Trong bất cứ cái Ác nào cũng có gì thể hiện được Chân, Thiện, Mỹ và như thế, phải nói nó đã góp phần vào việc hoàn thành một thực tại. Nói một cách cụ thể thì Ác cũng là Thiện, Xấu cũng là Đẹp, Giả cũng là Chân, Bất Toàn cũng là Hoàn Hảo, mà có bảo ngược lại thì cũng đúng thôi. Thực vậy, đây là lối suy luận mà những ai chủ trương thần linh trú ngụ trong vạn vật thường bị rơi vào. Cách giải thích của Thiền xưa nay cũng thường bị chê trách là đã có cùng khuynh hướng như vậy. Ta hãy xem hòa thượng đã xử lý sao đây.

Nhân vì hòa thượng Đầu Tử bác bỏ ngay lối giải thích thiên trọng tri thức như thế nên đã cho ông tăng kia ăn một cây bổng. Sau đó, có lẽ ông này nghĩ rằng nếu mình tiếp tục lý luận theo lối hiểu ban đầu mà ông cầm chắc là đúng thì hòa thượng sẽ không đánh hèo thứ hai. Thế nhưng cũng như các vị thiền sư khác, hòa thượng đã biết rằng đối với ông tăng như vậy, có dùng ngôn từ cũng chỉ vô bổ. Đem ngôn từ ra để giải thích ngôn từ chẳng qua là đi từ sự phức tạp này sang sự phức tạp khác, nối tiếp mãi đến vô cùng. Trước một người như ông tăng, phương pháp hữu hiệu nhất giúp cho họ ngộ được sai lầm khi cứ bám vào lối giải thích bằng khái niệm, chỉ có thể là đập một hèo, khiến họ trải nghiệm bằng chính bản thân ý nghĩa của “nhất tức đa, đa tức nhất”. Đối với ông tăng, sự tỉnh thức từ trạng thái mộng du trong luận lý (logical somnambulism) thực là cần thiết. Và nó đã có được nhờ cách dạy dỗ mạnh tay của Đầu Tử.

Thiền sư Tuyết Đậu đã bình về điều đó qua bài kệ [23]:

Khả liên vô hạn lộng triều nhân
Tất cánh hoàn lạc triều trung tử.
Hốt nhiên hoạt,
Bách xuyên đảo lưu náo quát quát.

(Thương ôi người bỡn sóng ngàn,
Cho nên chết đuối giữa làn sóng to!
Bỗng dưng sống lại không ngờ,
Trăm sông quày ngược, nước xô ào ào).

Điều tất yếu ở đây là việc người đang như chết đuối ấy bỗng nhiên sực tỉnh cơn mê và nhờ đó mà giác ngộ được chân lý của Thiền, vốn chẳng phải một chân lý đến từ siêu việt luận (transcendentalism) hay nội tại luận (immanentism) và cũng không phải một chân lý kết hợp từ hai hình thức đó. Chân lý ấy đã được Đầu Tử trình bày theo mẩu chuyện [24] sau đây:

Có tăng hỏi:

– Phật là gì vậy?

Đầu Tử đáp:

– Phật!

Tăng lại hỏi:

– Thế đạo là gì?

Đầu Tử đáp:

– Đạo!

Tăng:

– Thế Thiền là gì?

Đầu Tử:

– Thiền.

Hòa thượng Đầu Tử lập lại như con két. Ông ta chỉ là tiếng vọng. Ông không có phương tiện nào khác để soi sáng cho tăng sĩ kia ngoài cách quả quyết rằng rốt cuộc, sự thực chỉ có biết được bằng trải nghiệm của bản thân.

Có một tăng nhân khác đến hỏi Hòa thượng Triệu Châu, một danh tăng đời Đường [25]:

– Người ta bảo muốn thấu hiểu được lẽ đạo thì không khó một khi vứt bỏ được cái tâm phân biệt. Vậy sự “vô phân biệt” là điều gì thế?

Triệu Châu bèn nói:

– Thiên thượng địa hạ duy ngã độc tôn.

Tăng lại hỏi:

– Đó không phải là tạo thêm ra một sự phân biệt mới hay sao?

Câu trả lời của hòa thượng là:

– Ôi chao, thằng ngốc kia. Mi thấy cái phân biệt đó nó nằm ở đâu vậy?

Tăng không sao trả lời.

Cái mà thiền sư gọi là phân biệt có nghĩa là việc không chịu chấp nhận sự thực như nó là (suchness) mà lại đem ra suy xét và phân tích. Khi trở thành một khái niệm, nó sẽ tác động lên trên tri thức, kết cuộc đưa ta vào trong vòng tròn lý luận luẩn quẩn không thấy lối ra. Cách phán đoán của Hòa thượng Triệu Châu có tính chung cuộc, nó không phải là lời lẽ để thuyết phục hay cho phép ta tranh cãi. Giá trị ngoại hình (face value) của sự vật ra sao thì phải tiếp nhận nó như thế và thỏa mãn với nó. Trong trường hợp chúng ta không tiếp nhận được thì phải để nó nguyên đấy và cầu xin một người khác ở đâu đó khai ngộ cho ta. Vì tăng nhân này không biết Triệu Châu đang ở tư thế nào cho nên mới hỏi sấn tới: “Đó không phải là tạo thêm ra một sự phân biệt mới hay sao?”. Sự thực thì tăng mới là người đang phân biệt chứ không phải Triệu Châu. Vì lý do đó mà ở đây, cái người vừa được gọi là “duy ngã độc tôn” đã biến thành “thằng ngốc”.

Như tôi có lần nói, trong câu nói “Nhất tức đa, đa tức nhất” thì trước tiên “nhất” và “đa” không phải là hai khái niệm riêng rẽ với một chữ “tức” để nối chúng lại. Hiểu như thế là dấy lên sự phân biệt. Chúng ta phải bình tâm tiếp nhận nó như nó là. Đó là một điều tất yếu phải làm vào lúc này. Việc hòa thượng đánh đập, mắng mỏ, không phải là do cáu kỉnh hay nóng vội đâu, ông chỉ biểu lộ lòng từ bi (lão bà tâm) muốn cứu vớt anh học trò khỏi cái hố lầm lạc anh ta tự đào ra. Lúc đó, hòa thượng cảm thấy tranh biện chẳng có lợi lộc gì và cho dù có dùng bao nhiêu ngôn từ đi nữa cũng không thể thuyết phục được anh. Chỉ có những bậc sư gia mới biết phương pháp cứu người thoát khỏi ngõ cụt luận lý (logical impass) và khai thông một con đường mới. Chúng ta chỉ cần đi theo hướng người ấy vạch ra là đủ. Theo chân người ấy, tất cả chúng ta sẽ trở về được “bản trụ địa” (Original Home) của mình.

Cái được mệnh danh là chân lý “Nhất tức đa, đa tức nhất”, nói cách khác, sự lý giải sự vật bằng trực giác hay trải nghiệm bản thân, là bản ý của Phật pháp mà tôn phái Phật giáo nào cũng đề cập tới. Nếu mượn lời kinh Bát Nhã thì đó là “Không tức thị sắc, sắc tức thị không”. Trong đó có Sunyatâ (Không) và Tathatâ (Sắc), Tathatâ là Sunyatâ. Không tức là thế giới của tuyệt đối trong khi sắc là thế giới của đặc thù. Câu nói phổ thông nhất của Thiền là “Liễu lục, hoa hồng” (Liễu thì xanh, hoa thì đỏ). Đây là cách trình bày trực tiếp thế giới của những đặc thù. Trong thế giới ấy cũng có trúc thẳng, tùng cong. Qua thể nghiệm, chúng ta tiếp nhận được mọi sự vật như chúng là. Thiền không phải là một lý thuyết chủ trương phủ định hay hư vô (nihilistic) nhưng cũng không chỉ thuần túy thực chứng (positivistic). Thiền phát biểu được như thế bởi vì trúc thẳng cho nên nó mới là Không và bởi vì là Không cho nên trúc mới là trúc mà không thể là tùng. Cái làm cho một câu nói của Thiền khác với một câu nói đến từ thể nghiệm của giác quan là trực giác của Thiền đã sinh thành từ Prajnâ (trí tuệ siêu việt, trí tuệ bát nhã) chứ không phải từ Jnâ hay Vijnâ (trí tuệ tương đối). Khi được hỏi: “Thiền là cái gì vậy?” , nếu thiền gia đã có thể trả lời là “Thiền” hoặc “Không phải là Thiền” chính vì ông ta đã nhìn sự vật từ quan điểm này.

Thế nhưng đồng thời, Thiền cho là những sự thực mà chúng ta kinh nghiệm được về thế giới đặc thù ấy không chỉ tương đối hư không mà là tuyệt đối hư không.Cái Không trong ý nghĩa tuyệt đối không phải là là khái niệm mà chúng ta có thể tìm thấy được nếu chỉ dùng những phương pháp phân tích hay lý luận. Nó chỉ là những sự thực chúng ta trải nghiệm trong dạng tướng của chúng như trúc thì thẳng, hoa thì đỏ. Đó là sự nhìn nhận một cách đơn sơ sự thực chúng ta bắt gặp thông qua trực giác hay tri giác. Khi mà sự chú ý của con người không hướng ra những sự vật bên ngoài theo tác dụng của tri giác mà hướng vào bên trong thì tất cả mọi sự sẽ thành Không, nghĩa là con người thấy được mình đã trở về với cái Không. Trong sự trở về này, tuy phải xem như có một khả năng đi đi về về (vãng hoàn) theo hai phương hướng khác nhau nhưng nên biết cho rằng kỳ thực chỉ là sự chuyển động theo một hướng duy nhất. Cái mà chúng ta phải gọi là “đồng nhất tính của động thái” (dynamic identity) đã trở thành cơ sở của trải nghiệm nơi chúng ta. Tất cả mọi hoạt động trong sinh hoạt của chúng ta đều được triển khai bằng cách dựa trên nó. Thiền dạy chúng ta phải biết đào xới tận đến gốc rễ. [26]

Với thiền sinh, Một là Tất Cả và Tất Cả là Một nhưng Một vẫn là Một và Tất Cả vẫn là Tất Cả. Người hiểu theo luận lý sẽ bảo “Không phải hai à!”, “Thế thì phải là một!”. Nhưng thiền sư lại nói: “Cũng không phải là một nốt!”. Lúc đó, chúng ta có thể đặt câu hỏi: “Thế rồi sao ?”. Ở đây, chúng ta bị rơi vào ngõ cụt của ngôn từ. Do đó, tôi phải thưa với các bạn rằng: Nếu các bạn muốn tiếp xúc trực tiếp với sự thực thì phải chấp nhận nguyên tắc là không có hai”. [27]

Ngày nay chúng ta biết nguyên lý của tranh thủy mặc (sumi.e) đã xuất phát từ thể nghiệm Thiền, trong đó, ta thấy đủ các tính chất của văn hóa phương Đông như tính trực tiếp, tính đơn sơ, tính chuyển động, tính tinh thần, tính hoàn hảo… như vậy, tranh thủy mặc (sumi.e) có một liên hệ hữu cơ đối với Thiền. Cho nên, cũng như Thiền, tranh thủy mặc không có tính phàm thần.

Thêm một điểm tối quan trọng đối với cả Thiền lẫn sumi.e mà tôi không thể không nhắc tới. Đó là tính sáng tạo. Khi ta bảo rằng sumi.e nắm bắt được linh hồn của sự vật hay đem đến một hình thể cho vật phi hình thể, thì có nghĩa rằng phải có một cái hồn sáng tạo đang bay lượn bên trên bức họa. Nhà họa sĩ không làm cái việc bắt chước hay sao chép thiên nhiên nhưng mang đến cho sự vật đó một cái gì sống động vốn là yếu tính của nó. Điều tương tự cũng xảy đến cho một thiền sư. Khi ông ta bảo liễu thì xanh và hoa thì đỏ, ông không nhằm mô tả thiên nhiên nhưng chỉ muốn bảo một vật vốn xanh thì xanh và một vật vốn đỏ thì đỏ. Đấy là cái mà tôi muốn gọi là hồn sáng tạo (spirit of creativity). Sun.yatâ (Sắc) không có hình thể nhưng lại là cơ sở của mọi khả năng. Biến một vật khả thể trở thành hiện thực là một hành động sáng tạo. Khi người ta hỏi Đầu Tử “Thiền là gì?” và ông trả lời là “Thiền”, rồi khi được hỏi: “Phật là gì?”, ông lại trả lời: “Phật” thì không phải ông lập lại như con két hay như một tiếng vọng nhưng là đã trả lời từ óc sáng tạo của mình, nếu như không có nó thì sẽ không có Thiền nơi Đầu Tử. Muốn hiểu Thiền là phải hiểu về trạng thái tinh thần của Đầu Tử khi trả lời như thế. Câu chuyện gặp gỡ giữa Dược Sơn và Lý Cao sau đây có thể minh họa việc này:

Dược Sơn 藥山惟儼 (Dược Sơn Duy Nghiễm, 751-834) [28] là một thiền sư vĩ đại đời Đường. Khi Lý Cao, ông quan đầu tỉnh, nghe tiếng đồn mới cho người mời ông về kinh.Tuy nhiên, Dược Sơn từ chối lời mời ấy. Chuyện lập đi lập lại nhiều lần đến lúc Lý Cao bắt đầu mất kiên nhẫn và tự mình đi vào chỗ ẩn cư ở trong núi để gặp thiền sư. Lúc đó Dược Sơn đang bận đọc kinh và không hề chú ý đến sự có mặt của quan trấn thủ. Dù người tùy tùng đã nhắc nhở có khách viếng nhưng mắt Dược Sơn vẫn không rời cuốn kinh. Lý Cao cảm thấy bị xúc phạm nên mới thốt ra: “Văn kỳ thanh bất kiến kỳ hình” ngụ ý nói người ngồi đấy chỉ là kẻ tầm thường nếu so với tiếng đồn thổi về ông ta. Lúc đó, Dược Sơn mới cất tiếng: “Kìa, quan trấn thủ !”. Lý Cao đáp lại: “Vâng, Thiền sư!”. Lúc đó, nhà sư mới hỏi: “Tại sao ông đánh giá điều mình nghe cao hơn điều mình thấy?” [29]. Quan trấn thủ mới tạ tội và hỏi: “Đạo là gì?”. Dược Sơn bèn nâng tay lên rồi hạ tay xuống và hỏi: “Ông có hiểu gì không?”. Lý Cao trả lời: “Thưa không”. Lúc đó Dược Sơn mới đưa ra nhận xét: ” Mây ở trên trời, nước ở trong vò”. Người ta kể rằng quan trấn thủ rất tâm phục kiến giải đó.

Thử hỏi có chắc Lý Cao hiểu được điều Dược Sơn trình bày không? Phần Dược Sơn thì ông chỉ nói lên một sự thực bình thường như nó là. Và chúng ta có thể đặt câu hỏi: “Thế thì đạo ở đâu?”. Lý Cao là một nhà trí thức, một triết gia nữa. Chắc hẳn ông ta cũng có một khái niệm trừu tượng về đạo của riêng ông. Có thể nào Lý Cao dung hợp được quan điểm về đạo của mình với quan điểm của Dược Sơn chăng? Điều chúng ta có thể nói ở đây là Dược Sơn, Đầu Tử và cả những thiền sư khác đều đang bước trên cùng một con đường. Mong sao những nhà nghệ sĩ cũng sẽ đi chung đường với họ.

———————-

Tài liệu tham khảo:

1) Daisetzu T. Suzuki, 1988, Zen and Japanese culture, Tuttle Publishing, Tokyo, (from p. 21 to p. 37).
2) Suzuki Daisetsu, 1940, Zen to Nihon Bunka, Iwanami Shoten, ấn bản lần thứ 37 năm 1977. Kitagawa Momo.o dịch từ bản Anh ngữ Zen Buddhism and its Influence on Japanese culture, Kyôto, 1938.

———————-

Chú thích:

[1] – Chương 1 nhan đề Thiền là gì? (What is Zen?) sẽ được đưa lên mạng vào một dịp khác.
[2] – Lối giải thích mới về đạo Nho. Khởi đầu với anh em Trình Di, Trình Hiệu và Trương Tái (Bắc Tống), đại tập thành bởi Chu Hy (Nam Tống).
[3] – Mã Viễn (Ma Yuan, 1175-1225). Họa gia nổi tiếng đời Tống giai đoạn trung kỳ, hiệu là Dao Phụ, tự là Khâm Sơn, phục vụ hai hoàng đế Quang Tông và Ninh Tông trong Họa viện của nhà nước. Cùng với Hạ Khuê, nổi tiếng về tranh sơn thủy. Ảnh hưởng rất lớn đến họa phong Nhật Bản thời Muromachi (thế kỷ 14 đến 16).
[4] – Theo Kitagawa Momo.o (sách đã dẫn), ở đây, Suzuki Daisetsu muốn nói đến bức tranh nhan đề “Hàn giang độc điếu đồ” của Mã Viễn.
[5] – Có thể là bức họa nhan đề “Bá bá điểu” của Bokkei (Mục Khê, 1210-1269), họa gia thủy mặc nổi tiếng thời Nam Tống.
[6] – Tùy trường hợp, Wabi có thể dịch là nhàn tĩnh, thô phác hay khô khan đạm bạc.
[7] – Henry David Thoreau (1817-62), nhà thơ và tùy bút gia yêu thiên nhiên người Mỹ, sống cuộc đời giản dị như một đạo gia bên hồ Walden Pond.
[8] – Dùng chữ theo gợi ý của dịch giả Kitagawa Momo.o nhưng thiển nghĩ cũng có thể dịch là “sự sống” hay “cuộc sống. (NNT)
[9] – Sabi có thể hiểu là tịch liêu, đơn sơ, cổ kính (quiet simplicity, acquire charm with age)
[10] – Bài Waka nổi tiếng của đại thi hào Fujiwara no Sadaie (tức Teika, 1162-1241)
[11] – Hai kỳ tăng và thi nhân sống vào đời Đường, thường được các họa gia Đông phương lấy làm đề tài cho tác phẩm của họ.
[12] – Thơ Fujiwara no Ietaka (1158-1237), nhà thơ Waka thời Kamakura, học trò của Fujiwara no Shunzei và là người đồng thời với Teika, con ông.
[13] – Wasan là những bài văn bài thơ tán dương công đức của chư bồ tát, các vị cao đức và giáo lý nhà Phật. Được viết bằng văn quốc âm, theo thể 5 chữ 7 chữ. Phổ biến từ thời Heian đến thời Edo.Có tiếng trong lãnh vực này có Genshin và Shinran.
[14] – Ofumi hay Gobunsho là hình thức văn giảng đạo dễ hiểu viết dưới dạng thư tín gửi đến tín đồ, do tăng Rennyo (Liên Như) của phái Tịnh độ chân tông.
[15] – Hạ Khuê , sống vào thế kỷ 13, họa gia đời Tống, tự là Vũ Ngọc, người Hàng Châu, cùng Mã Viễn là hai nhà danh họa làm việc cho viện hội họa của nhà nước. Đã ảnh hưởng nhiều tới tranh thủy mặc Nhật Bản thời Muromachi.
[16] – Giai đoạn Nam Bắc Triều (1336-1392), lúc Nhật Bản có một lượt hai thiên hoàng, một đóng ở vùng rừng núi Yoshino (Nam Triều), một ở Muromachi (Kyôto, Bắc Triều)
[17] – Tác phẩm nhan đề “The Chinese Mysticism and Modern Painting”.
[18] – Liên quan đến lý luận về “Bất động trí” (Prajna Immovable) của Takuan (Thiền sư Trạch Am) sẽ nói đến sau.
[19] – Tư tưởng có tính chất thần bí và có tính nhất nguyên, xem thần linh và vạn vật trong vũ trụ chỉ là một. Tư tưởng này cùng có trong triết học Hy Lạp và tư tưởng Phật giáo.
[20] – Đoạn này dịch theo bản 1938 sử dụng bởi Kitagawa Momo.o mà chúng tôi nghĩ là cô đọng hơn so với bản 1958 vốn dành cho độc giả phương Tây.
[21] – Xuất xứ: Bích Nham Lục.
[22] – Đầu Tử Đại Đồng, thiền sư Trung Quốc đời Đường, thuộc phái Thạch Đầu. Đầu Tử là tên một ngọn núi. Không nên lầm với Đầu Tử Nghĩa Thanh.
[23] – Xem Bích Nham Lục (Hekiganroku hay Hekiganshuu. Tắc 79 nhan đề: Tất cả đều là tiếng Phật). Bốn câu trong phần sau bài tụng của Tuyết Đậu Trùng Hiển (980-1052). Ông là một thiền sư lỗi lạc đời Tống, nổi tiếng vì tài văn chương. Bích Nham Lục là một tập công án có 100 tắc. Có nhiều bản Việt dịch trên mạng.
[24] – Xem Bích Nham Lục.
[25] – Xem Bích Nham Lục.
[26] – Đoạn in nghiêng này chỉ có trong bản 1938 được Kitagawa Momo.o dịch ra. Xin dung để tham khảo vì nó có thể bổ nghĩa cho những điều S.D. muốn nói.
[27] – Kinh Bát Nhã có câu: Chư tâm giai vi phi tâm (taccittam accittam yacchittam), tóm lại nó trình bày “luận lý tức phi”. Ý nói : tâm vừa là tâm, đồng thời không phải là tâm, phủ định tức là khẳng định và ngược lại. Khi tuyệt đối đứng đối mặt với tương đối thì cái “phi” liền biến ngay thành cái “tức”. Lý luận “tức phi” này còn được gọi là “lý luận phân biệt vô phân biệt”, “ý thức vô ý thức” vv…(S.D.)
[28] – Dược Sơn Duy Nghiễm là một thiền sư trong pháp hệ của Thanh Nguyên Hành Tư, đã ngộ đạo dưới trướng Thạch Đầu Hy Thiên. Lý Cao là một đại quan, được ông cảm hóa và sau đó trở thành đồ đệ.
[29] – Truyện chép trong Truyền Đăng Lục, quyển 14.

Theo NGUYỄN NAM TRÂN

Tags: Thiền, Văn hóa Nhật Bản, Mỹ học, Daisetz Suzuki