Tín ngưỡng phồn thực và ngôi đình làng Bắc Bộ

Ước vọng thường trực của cư dân nông nghiệp là no đủ, mùa màng tươi tốt, bội thu, con người và vật nuôi sinh sôi nảy nở. Tín ngưỡng phồn thực bắt đầu từ hiện thực trực quan sinh động của đời sống. Sự sinh sôi, nảy nở của cây cối, vật nuôi và con người bắt đầu từ sự thụ phấn của cây, sự giao phối đực cái. Tín ngưỡng phồn thực được biểu hiện dưới dạng thờ các sinh thực khí (tĩnh = âm), và thờ các hành động tính giao (động = dương). Trí tuệ dân gian sâu sắc đã tìm ra cơ sở của tín ngưỡng phồn thực là triết lý âm dương.

Tác giả: Thường Tín.

Nguồn: Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 297, tháng 3/2009.

Từ thời văn hóa Đông Sơn, tín ngưỡng phồn thực đã phổ biến và để lại dấu vết trên các di vật khảo cổ. Trên nắp thạp đồng Đào Thịnh (Yên Bái) niên đại 500 năm TCN, có tượng 4 cặp nam nữ đang giao hợp. Người ta cũng tìm được tượng nam nữ đang giao phối trong tư thế đứng – thời Đông Sơn. Hình động vật đang giao phối cũng rất phổ biến. Trên thân trống đồng Hoàng Hạ có khắc các hình những cặp chim ngồi trên lưng trong tư thế đạp mái. Ở thân thạp Đào Thịnh cũng khắc hình 2 cá sấu đang giao phối.

Tín ngưỡng phồn thực tồn tại trong suốt chiều dài lịch sử, biểu hiện ở mọi mặt của đời sống, nhưng đậm nét nhất là trong các lễ hội, nó được thể hiện qua các trò diễn có tính nghi lễ.

Hội làng Trám (xã Tứ Xã, Phong Châu, Phú Thọ) trong lễ lấy giờ được tiến hành lúc nửa đêm, từng đôi nam nữ, nam cầm dùi gỗ, nữ cầm mo cau, vừa múa vừa biểu diễn hành động tính giao.

Trong hội làng của xã Dị Nậu (Tam Thanh, Phú Thọ) có tục cướp kén. Có 36 bộ kén bằng gỗ hình sinh thực khí nam và bằng mo cau tượng trưng cho sinh thực khí nữ. Họ tin rằng ai cướp được kén sẽ may mắn trong sinh đẻ và làm ăn phát tài, phát lộc.

Hội làng xã Gia Thanh (Phong Châu, Phú Thọ) có tục cướp dò. Dò là đoạn tre dài 15cm, tượng trưng cho sinh thực khí nam. Cúng lễ xong, dân làng tranh nhau cướp, dò treo trên cây tre cao khoảng 4m ở sân đình.

Ở hội Đền Hùng (Phú Thọ) có điệu múa tùng dí, nam nữ múa từng đôi, mỗi khi trống đánh “tùng” họ lại giơ hai vật tượng trưng cho sinh thực khí nam và nữ chạm vào nhau “dí”.

Tín ngưỡng phồn thực còn được biểu hiện ở những trò chơi trong ngày hội. Nổi tiếng nhất là hội làng Văn Trưng – gọi nôm là Dưng (xã Thượng Trưng, Vĩnh Lạc, Vĩnh Phúc). Từng đôi nam nữ làm lễ trình thần, sau đó ôm sát nhau, gái ôm lưng trai, trai ôm ngực gái, bốn mắt nhìn nhau, hai tay bắt chạch ở trong chum trong tiếng chiêng trống tưng bừng, vui vẻ. Do đó có câu ca: Bỏ con bỏ cháu, không bỏ mồng sáu hội Dưng.

Vùng La Sơn, La Cả (Hà Tây) có tục khi rã đám, vị chủ trì đánh 3 hồi trống, 3 hồi chiêng, đèn đuốc tắt hết để nam nữ tự do tính giao. Tục tắt đèn giữa cuộc lễ có nhiều ở hội các làng như: Ngô Xá, Niệm Thượng, Đan Nhiễm (Bắc Ninh), La Khê (Hà Tây cũ)…

Có nhiều trò chơi trong hội làng thường gắn với nghi thức nông nghiệp (cầu mưa, cầu mùa) như: đua thuyền, kéo co, cướp còn, rước nước, đánh đu… Tín ngưỡng phồn thực cũng gắn liền với các nghi lễ khác như tục giã gạo đón dâu: nhà trai bày chày cối trước cổng, khi dâu về thì người ta lấy chày giã vào cối mấy cái. Rồi người ta còn thờ các loại cột (sinh thực khí nam) như cột đá chùa Dạm (Bắc Ninh); thờ các loại hốc cây, hốc đá, các kẽ nứt trên đá (sinh thực khí nữ). Ở Sở Đầm Hòn Đổ (Khánh Hòa) ngư dân thờ một kẽ nứt lớn trên đá gọi là Lỗ Lường, quanh năm bốn mùa hương khói.

Khi Phật giáo du nhập vào Việt Nam, thì tín ngưỡng phồn thực có những biến đổi. Với tư tưởng giải thoát, Phật giáo yêu cầu sự diệt dục để con người đạt được cảnh giới như nhàn nơi niết bàn. Tín ngưỡng phồn thực cầu sự no đủ, thỏa mãn và khai phóng dục vọng, cho nên dưới hệ quy chiếu của Phật giáo nó bị coi là dung tục. Nhưng, sự công phá trực diện đến tín ngưỡng phồn thực lại là Nho giáo. Với tư tưởng khắc kỷ, Nho giáo chủ trương phong bế dục vọng, “nam nữ thụ thụ bất thân”, đề cao chữ lễ. Đến đời Trần, tín ngưỡng phồn thực vẫn còn thâm nhập vào sinh hoạt cung đình: theo Việt sử thông giám cương mục, vua Trần Thái Tông đãi quân thần trong yến tiệc năm 1252, người chỉ huy hiệu lệnh uống rượu đầu đội mo nang, tay cầm dùi đục. Đến vua Trần Nhân Tông, khi từ bỏ ngai vàng để làm giáo chủ Trúc Lâm Thiền Phái, ngài đã đi khắp nơi thuyết giáo để dân gian từ bỏ dâm thần.

Khi Nho giáo đạt đỉnh cực thịnh ở triều Lê Thánh Tông, thì tín ngưỡng phồn thực bị hạn chế hẳn. Vua ban 24 điều để sửa sang phong tục, trong đó điều 16 quy định ở chỗ “có mở trường du hý hoặc cúng tế thì con trai con gái đến xem, không được đứng lẫn lộn để khỏi thói dâm”; điều 18 các phủ huyện phải “lập bia nơi sở tại để cấm con trai con gái không được tắm cùng bến, để cho có phân biệt”. Như vậy, đến thế kỷ 15, tinh thần của tín ngưỡng phồn thực dù có bị nhà nước hạn chế, nhưng trong nhân dân, nó vẫn tồn tại và được thiêng hóa trong các lễ hội cho đến tận Cách mạng tháng Tám 1945.

Là tín ngưỡng nguyên thủy bản địa lâu đời, tín ngưỡng phồn thực có sức sống bền bỉ kỳ lạ. Một mặt, nó hóa thân vào Phật giáo và tín ngưỡng khác để tồn tại. Chùa Dạm (Bắc Ninh) vẫn sừng sững cột đá được chạm trổ rồng ở bên dưới. Trong sự tích Man Nương, hòn đá linga trở thành Thạch Quang Phật. Tứ pháp (mây, mưa, sấm, chớp) của Phật giáo Việt Nam làm ra nước để vạn vật sinh sôi nảy nở có ánh xạ của tín ngưỡng phồn thực. “Cuộc mây, mưa” theo cách nói dân gian là chỉ hành vi giao phối. Chùa Bà Banh (đọc chệch là Đanh) có thờ tượng người đàn bà. Khách đi lễ cầm gậy để sẵn chọc vào âm hộ của pho tượng với ước vọng phồn sinh.

Sinh thực khí của nam, nữ còn được thờ làm thần ở một số đình làng. Đình làng Nối (Văn Nhuế, Mỹ Hào, Hưng Yên) trước đây có thờ bộ chày cối bằng đá trong nội cung. Thành hoàng làng là Phạm Thị Lương, cô gái đánh giặc hy sinh được phong là Lương Giang công chúa. Thực ra đó là hình thức “ngụy trang” Lương hay Lang chính là cách phiên âm kín đáo của nường trong nõ nường. Đình làng ở xã Tức Mặc (Nam Định) một trong ba vị Thành hoàng làng là Thực Côn công chúa, lại ghi tên nôm là Con Nường, đây rõ ràng một biến thể của tục thờ sinh thực khí.

Mặt khác, tín ngưỡng phồn thực tự bảo tồn bằng cách an trú trong vô thức, trở thành các ký ức văn hóa. Nó có thể bị dồn nén, bịt miệng, che khuất, nhưng không thể bị tiêu diệt. Khi có điều kiện, tín ngưỡng phồn thực vẫn vượt qua hàng rào cấm kỵ, tham gia vào các hoạt động của đời sống xã hội, góp phần làm nên diện mạo độc đáo của nền văn hóa Việt Nam, trong đó có mỹ thuật đình làng.

Mỹ thuật là một phương tiện có thể phản ánh những tư tưởng, triết lý của cá nhân và cộng đồng thông qua các biểu tượng được tạo nên từ hình khối, đường nét, màu sắc và bố cục. Tín ngưỡng phồn thực là mạch nước chảy ngầm của văn hóa làng. Tuy ở dưới bề sâu, nhưng tín ngưỡng phồn thực thẩm thấu qua các tế bào văn hóa và hiện diện dưới nhiều dạng vẻ và các cấp độ đậm nhạt khác nhau. Ở mỹ thuật đình làng, một sản phẩm khá thuần khiết của tâm hồn Việt, triết lý và tín ngưỡng phồn thực có mặt từ cái toàn thể đến các chi tiết.

Trước hết, vị trí dựng đình được coi là đặc biệt quan trọng, vì người ta cho rằng nó liên quan đến sinh mệnh cả làng. Vị trí đó được lựa chọn theo luật phong thủy, mà cơ sở của nó là phải có âm – dương, có sơn, có thủy, có cao, có thấp, phải hữu tình và hài hòa. Nếu không có đủ các yếu tố từ tự nhiên thì phải tạo ra như đào hồ, đắp núi.

Đình là ngôi kiến trúc lớn nhất ở làng. Yếu tố đặc sắc để phân biệt kiến trúc Việt Nam với các kiến trúc khu vực là mái đình. Mái đình làng Bắc Bộ thường lớn, nặng, chiếm 2/3 chiều cao đình. Những người thợ – nghệ nhân đã làm cho 4 góc mái dẻo cong về 4 phía, tạo thành các đầu đao duyên dáng, tạo cho ngôi kiến trúc trở nên nhẹ đi, như bay bổng trong không gian.

Tạ Đức nhận xét: hình dáng ngôi đình Việt cổ điển nhìn từ 2 phía: từ ngoài theo mặt cắt ngang, dáng đình có dạng nhà sống võng, còn bên trong, theo mặt cắt dọc với bộ vì kèo kẻ chuyền cong, dáng đình lại tương ứng với dạng nhà sống lồi. Phải chăng dạng nhà sống lồi, sống võng (như hình nhà trên trống Đông Sơn muộn) trong ngôi kiến trúc đình làng là tâm thức hài hòa âm – dương của người Việt (1).

Vật liệu làm đình thường là gỗ tứ thiết: đinh, lim, sến, táu. Bộ khung được liên kết chắc chắn với nhau bằng mộng. Đó là bộ phận gờ lồi (thường có dạng hình thang cân lộn ngược) lắp khít vào phần lõm tương ứng, tạo ra kết cấu vững chắc (theo nguyên lý âm dương). Các bộ phận của ngôi đình đều được xác định theo số lẻ (số dương = động; động là sự sống) như số gian của ngôi đình, số chấn song của cửa sổ, bậc lên xuống… đều là số lẻ. Khi cần cố định hóa các chi tiết của ngôi kiến trúc, người thợ dùng đinh tre vuông (dương) đóng vào cái lỗ tròn (âm), khiến cho các cấu kiện gỗ liên kết rất chặt mà lại không nứt nẻ, không bị rỉ sét làm hư hại.

Nhiều nhà nghiên cứu cũng nhận thấy, cột đình được kê trên đá tảng hoặc đầu kê. Cột đình có hình chày là biểu tượng cho cái chày – dương vật. Còn đấu kê thì biểu tượng cho cối – âm vật. Chính cái cối lõm lòng trông tựa cái đấu đong thóc đã được người dân Bắc, Trung bộ gọi là đấu kê. Các cột đình đều rất to, vượt quá mức cần thiết, nhưng lại phù hợp với thẩm mỹ và tâm lý trọng sự phồn thực, vững chãi, ổn định của cư dân nông nghiệp. Cột đình trở thành tiêu chuẩn để người ta ví von “to như cột đình”.

Mảng chạm khắc đình làng phản ánh khá toàn diện triết lý phồn thực của người Việt. Đặc điểm nổi bật là các bức chạm khắc đều dày đặc chi tiết, rất ít các khoảng trống có tính gợi mở. Các bức chạm khắc được thực hiện bằng kỹ thuật chạm lộng thì chi tiết có nhiều tầng cấp. Người Việt trọng cái nhiều = sung túc, đầy đủ, càng nhiều càng tốt. Người Việt làm nông nghiệp lúa nước trong khu vực hệ sinh thái phồn tạp. Số loài thì nhiều, mà cá thể lại ít. Cây lúa là cây lương thực chính, nhưng “được múa chớ phụ ngô khoai”. Hệ thực vật là nhân vật chính của các bức chạm khắc. Nó tràn ngập, quấn quýt xung quanh con người và các con vật khác. Các loài cây có nhiều, bên cạnh tứ quý như tùng, trúc, cúc, mai hoặc mai, lan, cúc, trúc có tính biểu tượng, thì có nhiều loài khác như: sen, tre, huệ, chanh, khoai nước, chuối…

Hệ động vật cũng khá phong phú. Ngoài tứ linh có tính biểu tượng như long, ly, quy, phượng, có các loài khác: cá chép (cá chép hóa rồng), ngựa, hạc, trâu, vịt, voi, hươu, dơi, khỉ, chuột, thạch sùng…

Những loài cây và con dân dã chỉ xuất hiện cùng với các hoạt cảnh của đời sống trong các bức chạm khắc ở thế kỷ 16-17. Nó vắng bóng dần vào các thế kỷ sau, chỉ còn lại tứ quý, tứ linh và một số cây, hoa cao quý khác mà thôi.

Mô típ cặp đôi, biểu tượng của triết lý âm – dương, phổ biến trong chạm khắc đình làng Bắc Bộ. Mô típ tiên – rồng, biểu tượng của huyền thoại Lạc Long Quân – Âu Cơ, tổ của người Việt; tiên – rồng, tiên – phượng, tiên – mây, rồng – phượng… là những mô típ được ưa thích.

Triết lý phồn thực để lại dấu ấn trong mỹ cảm của người nông dân – nghệ sĩ. Những nhân vật là người và con thú được tạo tác mộc mạc, phóng khoáng, mập mạp, khỏe mạnh, nhiều sinh lực. Các nhân vật được dàn khắp diện tích của bức chạm. Rồng, con vật thiêng biểu tượng của mây mưa, sấm chớp, nhưng với quan niệm của cư dân nông nghiệp, con rồng thể hiện ước vọng phồn thịnh về sự “đông đàn, dài lũ” qua hình tượng “rồng ổ”, rồng mẹ có đàn rồng con quấn quýt quanh mẹ.

Bản thân con rồng đã chứa đựng triết lý phồn thực của âm – dương hài hòa: rồng thân rắn, vẩy cá chép sống dưới nước (= âm tính), bay lên trời, khạc ra lửa, làm ra sấm chớp (= dương tính). Con rồng là sản phẩm của tư duy lưỡng hợp. Hình tượng rồng là mô típ được thể hiện nhiều nhất trong và ngoài ngôi đình làng. Từ lưỡng long chầu nguyệt trên nóc đình, đến đôi rồng ở bậc thềm. Trong đình, rồng có mặt ở khắp nơi. Hình rồng được chạm nổi trên các đầu dư, trên các con sơn cánh gà. Chúng như luồn qua các cột đuổi nhau, hoặc chầu nhau. Cảm giác như đình làng là nhà của rồng vậy. Đình Đình Bảng (Bắc Ninh) có hơn 500 hình rồng, đình Hành Kênh (Hải Phòng) có 268 mảng chạm khắc với 400 hình rồng. Trần đình như vầng mây trời, ẩn hiện vô số rồng.

Trần Lâm Biền cho rằng: trong hình tượng con rồng – vật linh có nhiều thú nhỏ cũng phải được lý giải từ tín ngưỡng phồn thực của người nông dân Việt. Rồng gắn liền với mây mưa (âm), sấm chớp (dương), đó là tiếng gọi của phồn thực. Cũng như nhiều cư dân nông nghiệp trên thế giới, trong ý thức tín ngưỡng, mưa là tinh của trời cha chuyển xuống đất mẹ để muôn loài sinh sôi. Hình tượng kể trên được nhiều già làng kể rằng rồng là linh vật đã “tằng tịu” với muôn loài nên các thú nhỏ xung quanh linh vật là sản phẩm của trời cha, đất mẹ (2).

Từ thế kỷ 16, vương triều nhà Lê sơ sụp đổ, mở đầu cho thời kỳ biến loạn suốt nhiều thế kỷ. Hệ tư tưởng Nho giáo khủng hoảng, lung lay tận gốc. Xã hội dưới thời nhà Mạc có xu hướng khai phóng. Thương mại và ruộng tư phát triển. Thăng Long thành Kẻ Chợ, “Thứ nhất Kinh Kỳ, thứ nhì phố Hiến”, ở nhà quê xuất hiện tiểu chủ. Thành hoàng làng trở thành ông vua tinh thần, ngự ngay tại cõi làng và có vị trí nổi bật hơn các thế kỷ trước. Vị thành hoàng làng là ông vua ở cõi huyền được tôn vinh dường như để thay thế ông vua ở cõi thực đang làm bù nhìn bên cạnh phủ chúa.

Trong con mắt của người nông dân, ngôi đình làng ngày càng to lớn, làm mờ đi bóng dáng các cung điện của triều đình nơi kinh đô. Chính quyền trung ương không có khả năng với tay xuống các làng xã. Xuất hiện hiện tượng nhiễu chuẩn, lệch pha trong chuẩn mực xã hội. Nho giáo, hệ thống kiềm chế xã hội, một thời góp phần làm nên sự cực thịnh của phong kiến Việt Nam dưới thời Lê Thánh Tông, nay tan ra từng mảng. Trung quân, ái quốc thành trò cười. Xuất hiện các nhà nho lãng tử, chơi ngông, công khai ca ngợi lạc thú ở đời.

Đây chính là thời điểm xã hội mở “cánh cửa càn khôn” để tín ngưỡng phồn thực tuôn trào từ cõi vô thức ùa vào mọi hình thức sinh hoạt của xã hội. Tín ngưỡng phồn thực như con lắc bị dồn nén hết biên độ bật hồi trở lại, nó xuất hiện ở nhiều cấp độ khác nhau: khi là triết lý, khi là hoài niệm, khi lồ lộ giữa thanh thiên bạch nhật, khi thì rải rác như những tàn dư còn sót lại qua các câu chuyện tiếu lâm.

Trong dân gian, truyện tiếu lâm nở rộ, từ đố tục giảng thanh đến nhân vật biểu tượng Trạng Lợn, Trạng Quỳnh. Ở sân đình, anh hề chèo là nhân vật trung tâm. Trên mặt nước ao đình, chú tễu của rối nước có nụ cười bất tuyệt. Tranh dân gian Đông Hồ, với các mảng màu nguyên rực rỡ, các đường viền mập mạp, khỏe mạnh. Đề tài của tranh thể hiện khát vọng phồn thực qua các hình tượng gà đàn, lợn đàn (= ước vọng phồn sinh), em bé ôm cóc (cóc gắn với nghi thức cầu mưa)… Cảnh luyến ái tình tứ như tranh Hái dừa. Trai cởi trần đóng khố trèo cây thả dừa, gái mặc yếm nâng váy hứng dừa. Cảnh bán khỏa thân như trong tranh Đánh ghen.

Đây cũng chính là thời điểm “thiên thời, địa lợi, nhân hòa” để Hồ Xuân Hương bộc lộ bản ngã, biểu hiện khát vọng cá nhân bằng những ám ảnh phồn thực. Các câu thơ căng đầy sinh lực, lồ lộ dục vọng nhục thể và các hình dung từ về sinh thực khí. Trong thơ Hồ Xuân Hương, trống có biểu tượng tương ứng với cối – âm hộ, dùi tương ứng với chày – dương vật. Đánh trống là hành vi tính giao:

Của em bưng bít vẫn bùi ngùi
Nó thủng vì chưng kẻ nặng dùi
Ngày vắng đập tung dăm bảy chiếc
Đêm thanh tỏm cắc một đôi hồi

Kỳ lạ hơn, vào đầu thế kỷ 20, Nho giáo suy tàn, bậc đại nho Tam nguyên Yên Đổ Nguyễn Khuyến, giữa thời buổi nhiễu nhương thuộc Pháp, cáo quan về làng có một bài thơ rất lạ, rất “hiện đại” gây sửng sốt, mà không có con mắt lịch sử thì sẽ khó có thể cắt nghĩa được.

Đầu làng Ngang có một chỗ lội
Có miếu ông Cuội cao vòi vọi
Đàn bà đến đó xắn quần lên
Chỗ thì đến háng, đến chỗ gối
Ông Cuội ngồi trên mủm mỉm cười
“Cái gì trông trắng như con cúi”
Đàn bà khép nép đứng lên thưa
“Con trót hở hang, xin xá tội”
“Không, không, mi chẳng tội tình gì
Chỉ tội làm ông cứng con buội…”

Ở ngôi đình làng linh thiêng, tín ngưỡng phồn thực hồ hởi, náo động hồn nhiên trong các bức chạm khắc. Hoạt cảnh đời sống ùa vào ngôi đình khi thành hoàng làng chỉ ngự ở đó lúc có lễ hội và cũng chưa rút vào hậu cung thâm nghiêm là “cái chuôi vồ”. Thần và dân chắc rất gần nhau và có cùng một quan niệm về vũ trụ.

Các hoạt cảnh của đời sống trong các bức chạm khắc rất động và phóng túng, như cảnh voi lồng, ngựa bay, đuổi hổ, bắt rắn, chồng người làm xiếc, chèo thuyền, uống rượu… Đặc biệt là cảnh trai gái đùa nghịch nhau, trai gái khỏa thân tắm đầm sen. Đình Hưng Lộc (Nam Định) có bức chạm 4 nụ cười nổi tiếng, diễn tả cảnh trai gái đang nghịch ngợm nhau. Đình Phù Lão (Bắc Giang) trên đầu rồng hoặc râu rồng người ta chạm những hình phụ nữ nắm tay ngồi, vén váy cao để lộ những bộ phận cần kín đáo, hoặc khỏa thân với bạn trai… Những bức chạm đã diễn tả và bộc lộ những khát vọng dục vọng của bản năng người. Người ta tin rằng người vui, thì thần cũng sướng. Suy bụng ta ra bụng… thần. Thần được kích thích thì mùa màng sẽ phong đăng hòa cốc, người và vật đều sinh sôi.

Chu Quang Trứ nhận xét ở Bắc Ninh, nơi Phật giáo và Nho giáo phát triển nhất, thì nơi đó các cảnh trai gái tình tự trong các bức chạm khắc của đình làng lại đậm nét và nhiều hơn các nơi khác.

Từ thế kỷ 18, phong trào làm đình giảm sút, văn hóa dân gian sau khi đạt đỉnh cực điểm đã rơi vào thoái trào. Các hoạt cảnh của cuộc sống đã dần vắng bóng. Từ thế kỷ 19, nhà Nguyễn đặt Nho giáo vào vị trí độc tôn thì tín ngưỡng phồn thực lắng đọng xuống tầng sâu văn hóa. Chức năng tín ngưỡng ở đình làng nổi bật hơn. Thành hoàng làng đã ngự ở hậu cung, ngôi đình trở nên thâm nghiêm, khép kín với các hạng mục kiến trúc như nhà tiền tế, tả vu, hữu vu, cột biểu… Điều khắc đình làng thiên về trang trí với các kiểu thức có tính quy phạm, nhiều khi cầu kỳ rối rắm. Ngôi đình mang dáng vẻ trấn áp có tính biểu tượng của trật tự.

Trong hệ thống tín ngưỡng đa nguyên của người Việt, tín ngưỡng phồn thực có vị trí đặc biệt quan trọng. Trải qua từng bước thăng trầm của lịch sử, tín ngưỡng phồn thực để lại dấu ấn khá đậm nét trong văn hóa Việt Nam nói chung và mỹ thuật đình làng Bắc Bộ nói riêng, mà nổi bật là ở thế kỷ 16 và 17, góp phần làm nên diện mạo đặc sắc của nền mỹ thuật truyền thống Việt Nam.

——————————

Tài liệu tham khảo:

Tạ Đức,Nguồn gốc và sự phát triển của kiến trúc biểu tượng và ngôn ngữ Đông Sơn, Hội Dân tộc học, Hà Nội, 1999.
Trần Lâm Biền,Một con đường tiếp cận lịch sử, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội, 2000.

Theo TẠP CHÍ VĂN HÓA NGHỆ THUẬT

Tags: , ,