Sân khấu Nga – Xô-viết và ba thế hệ đạo diễn sân khấu Việt Nam

Vào những năm cuối thập kỷ 1950, những người làm sân khấu Việt Nam đã được học nghề đạo diễn, không thông qua trường lớp, mà thông qua thực tiễn dàn dựng của các đạo diễn Nga Xô-viết, được cử từ nước Nga Xô-viết, sang dàn dựng tại các nhà hát ở Việt Nam.

Sân khấu Nga – Xô-viết và ba thế hệ của đạo diễn Việt Nam

Người Việt học nghề đạo diễn từ sân khấu Nga Xô-viết

Ngay sau hòa bình lập lại trên miền bắc năm 1954, Nhà nước Việt Nam đã sáng suốt thiết lập chiến lược phát triển và khởi hành một chương trình đào tạo bài bản: Gửi người đi học nghề sân khấu ở nước ngoài. Và đạo diễn, lẽ dĩ nhiên là nghề đầu tiên được nhắm tới. Đây là một cử chỉ chiến lược văn hóa cơ bản quan trọng của Việt Nam, hoàn toàn phù hợp với xu hướng “hiện đại hóa” chung của sân khấu toàn cầu trong thế kỷ 20, với vai trò tổng chỉ huy sân khấu nổi bật của một nhân vật mới: Người đạo diễn. Nhân vật này có thể sánh ngang những huấn luyện viên tài giỏi không thể thiếu của môn thể thao vua: Túc cầu!

Và rất cụ thể, những người Việt đầu tiên được cử đi học, đã vào Trường Đại học Trung ương Hý kịch Bắc Kinh (Trung Quốc) học nghề đạo diễn qua hệ thống lý thuyết của Xtanhixlavxki, mà người Trung Quốc đã học được từ các trường đại học sân khấu của nước Nga Xô-viết, truyền giảng lại cho sinh viên đạo diễn Việt Nam. PGS.TS Rômannov – người hướng dẫn luận án của tôi (viết về vấn đề hình thành 3 thế hệ đạo diễn của sân khấu Việt Nam hiện đại, thông qua đào tạo nghề đạo diễn của nước Nga Xô-viết) – đã chuẩn xác đặt tên cho việc đào tạo đặc biệt ấy (sinh viên Việt, học đạo diễn ở Trung Quốc, theo phương pháp sân khấu Nga Xô-viết, từ những người thầy Trung Quốc du học ở Liên xô), là “Kitaixki variant” (tạm dịch là “trường hợp Trung Quốc” của thế hệ Xtanhixlavxki).

Như thế, bản thân nước Nga Xô-viết đã có một hệ thống lý thuyết tiên tiến và hiện đại về nghề đạo diễn, và nghề diễn viên sân khấu, mang tên Xtanhixlaxki, đã được nhiều nước học nghề và sử dụng nhằm đào tạo đạo diễn, trong đó có Việt Nam, bắt đầu từ sau năm 1954.

Cũng trong bối cảnh ấy, vào những năm cuối thập kỷ 1950, những người làm sân khấu Việt Nam đã được học nghề đạo diễn, không thông qua trường lớp, mà thông qua thực tiễn dàn dựng của các đạo diễn Nga Xô-viết, được cử từ nước Nga Xô-viết, sang dàn dựng tại các nhà hát ở Việt Nam.

Đây là trường hợp khác, có thể gọi là “VietNamxki variant”, bởi các đạo diễn Nga Xô-viết đã sang truyền nghề trực tiếp cho diễn viên Việt, bằng thực tiễn dàn tập kịch bản Nga Xô-viết tại Hà Nội, Việt Nam.

Mùa hè năm 1958, ở Thủ đô Hà Nội xuất hiện một đạo diễn Nga, tuổi 50, tóc bạch kim, dáng tầm thước, cân đối, giọng sang sảng, tai giắt chiếc lược con, tay cầm quạt giấy thoăn thoắt di chuyển từ nhóm diễn viên này chạy sang nhóm khác, liên tục làm việc với hàng trăm diễn viên của Đội Kịch Trung ương, Đội Kịch Nam Bộ, Đội kịch Quân đội, Đoàn diễn viên điện ảnh. Đó là đạo diễn Vaxiliep – chuyên gia sân khấu Liên Xô – sang Việt Nam, dàn dựng cho lớp thực nghiệm sân khấu gồm 4 đoàn văn công, một kịch bản hoành tráng của sân khấu Nga Xô-viết: “Liubôv Iarovaia”, gọi tắt là “Liuba”. Lần đầu, nghệ sĩ kịch Việt Nam được tiếp xúc trực tiếp với một phương pháp đạo diễn sân khấu hiện đại của nước Nga Xô-viết, thông qua ngôn ngữ dàn cảnh của một đạo diễn cụ thể, trong một vở diễn cụ thể.

Lần đầu, nghệ sĩ Việt được chứng kiến đạo diễn Vaxiliev phân vai kịch người Nga cho hàng trăm diễn viên Việt, một công việc khó khăn, phức tạp, song ông đã thực hiện như không, với con mắt xanh tinh đời. Chỉ xem tiểu phẩm và bằng linh cảm đạo diễn rất mạnh, chính Vaxiliev đã phát hiện Can Trường phải vào vai chính Lênin, Đức Hoàn sẽ thật tuyệt trong vai cô gái nhảy, là vai phụ thoáng qua (nhưng được nhắm là vai chính trong vở ông định dàn dựng sau đó: “Không của hồi môn”). Vai lính thủy Svanđa cá tính, vui tươi và khỏe mạnh, cả hội đồng đạo diễn 13 vị người Việt đã quyết giao cho Đào Mộng Long, nhưng Vaxiliev lại khăng khăng giao cho Hoàng Uẩn. Và thực tế công diễn “Liuba” cho thấy, Vaxiliev có trực giác tài năng của đạo diễn chuyên nghiệp. Vì thế, ông đã thông minh “bỏ mặc” Đào Mộng Long tự do thiết kế vai phụ Siarơ, với nhiều chi tiết diễn sinh động, nhằm điêu khắc trên sân khấu Việt một bõ già nhà thờ Nga, lươn lẹo như con rắn độc. Kết quả là Đào Mộng Long diễn vai Siarơ xuất thần, với nhiều chi tiết diễn sống động, lóe sáng.

Năm 1961, vị đạo diễn Nga Xô-viết thứ hai xuất hiện ở Việt Nam, cũng với tư cách chuyên gia sân khấu, với cá tính nghệ thuật khác. Khả năng lớn nhất trong dàn cảnh trên sàn tập của Mônakhov là “giễu nhại” những lối diễn cường điệu, giả tạo, kiểu cách, buộc diễn viên phải từ bỏ nhanh chóng lối ấy, trở về lối diễn chân thực, hòa cảm, hóa thân sâu sắc vào nhân vật. Đạo diễn Mônakhov đã đặc biệt giúp Quang Thái theo cách ấy, nên Quang Thái đã có một vai diễn để đời – vai Xecgây trong vở “Câu chuyện Iêckut”.

Sự xuất hiện của hai đạo diễn Nga Xô-viết là Vaxiliev và Mônakhov tại Việt Nam trong những năm 60 của thế kỷ trước đã có ý nghĩa lớn về phương pháp dàn dựng một vở diễn, soi sáng chặng đường đầu tiên hình thành nghề đạo diễn trong sân khấu Việt Nam hiện đại.

Ba thế hệ đạo diễn Việt khởi sinh từ phương pháp đào tạo tiên tiến của sân khấu Nga Xô-viết

Cử người đi học nghề đạo diễn theo phương pháp sân khấu Nga Xô-viết ở Trung Quốc. Học nghề đạo diễn ngay trong thực tế dàn dựng của các đạo diễn Nga ở Việt Nam và được cử sang Liên Xô học nghề đạo diễn trong các trường đại học sân khấu tốt nhất Đông Âu. Đây là hai dòng chảy được khơi nguồn từ sân khấu Nga Xô-viết, ngay từ những năm 50 và 60 của nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa, đã mặc nhiên tạo thành một hợp lưu lớn, gồm ba thế hệ đạo diễn, đã đóng góp không nhỏ cho sự phát triển hiện đại của sân khấu Việt Nam suốt nửa sau thế kỷ 20.

Và sự phát triển này của sân khấu Việt Nam hiện đại, cũng có thể nói, chính là sự chuyên nghiệp hóa, hiện đại hóa, trên những tiền đề văn hóa phương Tây mà người Pháp đã để lại vô thức cho Việt Nam, từ trước năm 1954, để phát sinh một nền sân khấu “tài tử”. Từ sau 1954, sân khấu Nga Xô-viết đã có ý thức hẳn hoi về chiến lược, giúp sân khấu Việt Nam hoàn tất một quá trình văn hóa, trong sự hiện đại hóa, trước tiên ở nghề đạo diễn. Tính chuyên nghiệp cao của nghề nghiệp này đã tạo thành thế hệ đạo diễn đầu tiên, có thể gọi là thế hệ vàng thứ nhất của sân khấu Việt Nam hiện đại.

Những đạo diễn thuộc thế hệ này, chính là những người đầu tiên được cử đi học ở Trung quốc. Đó là GS.TS.NSND, đạo diễn Đình Quang; NSND, đạo diễn Trần Hoạt; NSND, đạo diễn Ngô Y Linh; NSND, đạo diễn Nguyễn Đình Nghi; đạo diễn Trường Nhiên…

Quả thật, thế hệ đạo diễn thứ nhất này, gồm toàn tên tuổi lớn, hoàn toàn đáng được tôn vinh là thế hệ vàng đầu tiên của của sân khấu Việt Nam hiện đại. Trước khi được cử đi học ở Bắc Kinh, cả 4 người Đình Quang, Đình Nghi, Trần Hoạt, Ngô Y Linh, đều hoạt động rất tích cực trong sân khấu kháng chiến chống Pháp, Trước đó, họ lại học trường Pháp, nên đã được trang bị cả vốn “Tây học” lẫn vốn văn hóa dân tộc. Lại trải qua thực tiễn sân khấu kháng chiến, nên những người đầu tiên học nghề đạo diễn này, khi sang đất nước Trung Hoa, như được chắp thêm cánh!

Sau đó là thế hệ vàng thứ hai, với những đạo diễn nổi tiếng: NSND Dương Ngọc Đức, NSND Ngọc Phương, NSND Doãn Hoàng Giang, NSND Phạm Thị Thành, NSND Huỳnh Nga, và các NSƯT: Tường Trân, Đoàn Bá, Ca Lê Hồng, Bạch Lan, Thành Trí, Tạ Xuyên, Mai Ngọc Căn, Đoàn Anh Thắng, Lê Chức, Tú Mai… NSND Lê Hùng, NSND Xuân Huyền…

Thế hệ này, phải chịu một thiệt thòi “lịch sử” là không có được một vốn văn hóa Pháp – Việt dày dặn như thế hệ thứ nhất, song họ có vốn liếng tiếng Nga, văn hóa Nga đủ để theo học bài bản ở những trường lớp sân khấu của nước Nga Xô-viết. Tuy nhiên, vốn liếng đó chưa đủ để nghiên cứu sâu, nên chưa đủ giỏi về văn học kịch, vốn cần một sức đọc “thiên kinh vạn quyển”.

Không ngẫu nhiên, khi sinh thời, đạo diễn Nguyễn Đình Nghi đã cho rằng, đạo diễn sân khấu giỏi nghề phải là người có sức biện biệt văn học thật lớn, mới “giải mã” kịch bản theo cách riêng độc đáo của mình. Theo Nguyễn Đình Nghi, cái khó của nghề đạo diễn là phải đọc và hiểu cho đến tận “đáy chữ”, “bóng chữ” của kịch bản văn học, thì mới có thể chuyển tiếp từ chữ nghĩa phi vật thể của kịch bản văn học thành ngôn ngữ dàn cảnh “hữu thể” là vở diễn của đạo diễn sân khấu. Vì thế, Nguyễn Đình Nghi đã đưa ra một định nghĩa xác đáng về nghề đạo diễn, sau khi ông từ nước Nga, bảo vệ thành công luận án tiến sĩ, nhan đề “Những nguyên tắc cơ bản của sân khấu cổ truyền Việt Nam” tại Viện Sân khấu Lunatrarxki Matxcơva, Liên Xô.

Thế hệ thứ hai, trong thực tế, đã biết tiếp nối thế hệ thứ nhất và càng ngày càng tỏ ra có thể gánh vác được công việc của chính họ – một thế hệ đạo diễn đông đảo nhất, và giàu sức sống nhất…

Thế hệ vàng thứ ba là thế hệ du học ở nước Nga trong thời kì khó khăn của thập kỉ 80: Công Ninh, Lê Mạnh Hùng, Đào Hùng, Khánh Vinh, Đức Hải… Họ là thế hệ đạo diễn cuối cùng được đào tạo tại Liên Xô.

Gián tiếp, hoặc trực tiếp, cả ba thế hệ đạo diễn Việt nói trên đều có gốc gác nghề nghiệp liên quan mật thiết đến nền sân khấu Nga Xô-viết. Dưới góc nhìn văn hóa, họ đều là kết quả sống động của phương pháp đào tạo đạo diễn của sân khấu Nga Xô-viết. Và họ mãi còn biết ơn những người thầy đã đào luyện họ thành nghề. Họ đã và đang hành nghề thật xuất sắc ở Việt Nam. Như hai đạo diễn đã thành NSND ở Hà Nội đó thôi: NSND Lê Hùng, NSND Xuân Huyền. Và đạo diễn NSƯT Công Ninh – một gương mặt đạo diễn thuộc thế hệ thứ 3, thuộc loại sáng giá nhất của sân khấu TPHCM – với công trình đạo diễn thành công nhất “Dạ cổ hoài lang” từ thập niên cuối thế kỷ 20 tại TPHCM…

Theo PGS.TS NGUYỄN THỊ MINH THÁI / LAO ĐỘNG ONLINE

Tags: , , ,