Biến đổi lịch sử và sự tác động đến motif truyện kể dân gian

Bắt đầu với giả thuyết về khả năng tự sản sinh cốt truyện trong nghiên cứu truyện kể dân gian, các nhà nhân loại học Anh thế kỷ 19 đã gắn tác phẩm văn học dân gian với hiện thực lịch sử xã hội của dân tộc mà nó phát sinh và truy tìm cội nguồn văn học từ bản chất tâm lý tộc người.

Họ xem văn học dân gian là sự phản ánh tri thức và văn hóa của nhân loại và tìm kiếm nguồn gốc của motif truyện kể dân gian từ trong đời sống lịch sử xã hội. Đến lượt các nhà thi pháp lịch sử họ đã hướng việc nghiên cứu lịch sử về motif truyện kể dân gian trên một bình diện rộng hơn và sâu sắc hơn. Đó là nghiên cứu lịch sử motif không chỉ trong nguồn gốc nảy sinh của nó mà còn cả trong quá trình biến đổi, chuyển hóa của motif từ cốt truyện này sang cốt truyện khác, từ thời đại xa xưa cho đến xã hội ngày nay.

Là người sáng lập ra trường phái thi pháp lịch sử trong nghiên cứu folklore, nhà nghiên cứu ngữ văn người Nga A.N.Veselovski đã sử dụng phương pháp tiếp cận nguồn gốc lịch sử trong nghiên cứu nhiều thể loại văn học nhưng ông đặc biệt thích thú với các tác phẩm văn học dân gian, nhất là thể loại truyện kể. Trong luận án tiến sĩ của mình “Truyền thuyết Slav về Solomom và Kitovras và truyền thuyết phương Tây về Morolf và Merin” (1872), Veselovski đã nghiên cứu lịch sử di chuyển của tác phẩm truyền thuyết, về sự tương tác và thay đổi hình dạng của chúng trong quá trình di chuyển ấy cả về mặt địa lý lẫn lịch sử. Như vậy phương pháp tiếp cận lịch sử trong nghiên cứu văn học dân gian của Veselovski không chỉ dừng lại ở việc truy tìm nguồn gốc lịch sử của tác phẩm mà còn tiếp tục nghiên cứu ở giai đoạn tiếp theo là sự biến đổi lịch sử của chúng theo thời gian. Bởi vì theo ông “du hành trong lịch sử lâu dài, các tác phẩm văn học dân gian tham gia vào những mối quan hệ khác nhau, chúng lan rộng hay rút lại, trao đổi với nhau những thành tố của chúng, những thành tố này chuyển từ thể loại này sang thể loại khác… rồi có ý nghĩa như những thứ tạo thành hình thức”(1). Đối với Veselovski điều phức tạp nhất trong nghiên cứu thần thoại (cũng như truyện cổ tích) theo phương pháp lịch sử là ở chỗ: thần thoại ít khi đến với chúng ta ở dạng “thuần túy” và trong sự phát triển thần thoại học, quá trình phức tạp hóa thần thoại cùng với sự phát triển của chúng đóng một vai trò vô cùng to lớn. Thần thoại, cũng như truyện cổ tích, nhất định sẽ bị phức tạp hóa trong quá trình phát triển bởi những chi tiết và những biểu tượng vay mượn từ những phạm vi khái niệm khác nhau.

Cũng như Veselovski, người kế tục ông, nhà nghiên cứu folklore người Nga V.IA.Propp quan tâm khảo sát cả nguồn gốc và sự biến đổi lịch sử của các hiện tượng folklore vì theo ông “nghiên cứu nguồn gốc xét về yêu cầu và bản chất luôn mang tính lịch sử nhưng nó không phải là nghiên cứu lịch sử. Nghiên cứu nguồn gốc có nhiệm vụ nghiên cứu quá trình phát sinh của các hiện tượng còn lịch sử thì nghiên cứu sự phát triển của chúng”(2). Từ những kết quả nghiên cứu về lịch sử motif truyện kể dân gian ở cả hai bình diện nguồn gốc và sự biến đổi trong công trình Những căn rễ lịch sử của truyện cổ tích thần kỳ, Propp đã được giới nghiên cứu folklore thế giới thừa nhận ông là đại diện tiêu biểu cho nhóm các học giả nghiên cứu truyện kể dân gian theo phương pháp tiếp cận lịch sử này.

Dưới đây chúng tôi sẽ làm rõ những quan niệm và phương pháp cũng như ứng dụng của các nhà nghiên cứu folklore khi họ đưa ra cách tiếp cận motif truyện kể dân gian theo bình diện biến đổi lịch sử. Đồng thời chúng tôi cũng sẽ giới thiệu một số thí dụ về các ứng dụng nghiên cứu motif truyện kể dân gian ở Việt Nam theo bình diện này.

1. Bình diện biến đổi lịch sử

Khi đưa ra vấn đề về việc cần thiết phải nghiên cứu nguồn gốc lịch sử xã hội của motif, các nhà folklore thuộc trường phái thi pháp lịch sử cũng đồng thời đặt ra vấn đề nghiên cứu sự biến đổi của lịch sử motif trong truyền thống truyện kể dân gian. Nếu nghiên cứu nguồn gốc là bước đầu tiên trong phương pháp nghiên cứu có tính lịch sử về motif thì nghiên cứu sự biến đổi, chuyển hóa của motif trong lịch sử lại là bước thứ hai của phương pháp nghiên cứu này. Nghiên cứu sự chuyển hóa, biến đổi của motif truyện cổ tích là một trong những thao tác quan trọng để nhận diện được mối liên hệ của đời sống motif truyện kể với môi trường lịch sử xã hội của con người, nơi mà motif nảy sinh, phát triển và biến đổi. Nghiên cứu sự biến đổi có quan hệ với nghiên cứu nguồn gốc, việc nghiên cứu sự chuyển hóa đa dạng của motif trong các giai đoạn phát triển của lịch sử xã hội giúp nhận diện được cái mẫu gốc đầu tiên mà motif thể hiện.

Từ những định nghĩa cụ thể và hết sức có giá trị về motif của A.N.Veselovski, các nhà nghiên cứu folklore cùng thời với ông và các thế hệ sau này hoàn toàn có đủ cơ sở để coi việc hình thành lý thuyết về motif truyện kể dân gian của trường phái thi pháp lịch sử là có xuất xứ từ các công trình của ông, người đã đặt vấn đề về motif như là một vấn đề lý thuyết. Nhưng những quan sát có tính lý thuyết rất quan trọng và sâu sắc về bản chất và tính chất của motif lại hình thành trong những công trình nghiên cứu cụ thể được tiến hành cùng thời với các công trình của nhà bác học vĩ đại này. Luận điểm từ công trình nghiên cứu được xuất bản vào năm 1898 của nhà khoa học I. Mandenshtam đã bắt đầu đề cập đến tính chất có thể biến đổi lịch sử của motif khi nó được di chuyển qua lại trong những cốt truyện khác nhau. Ông viết: “điều quan trọng nhất trong quá trình di chuyển một motif nào đó sang một tác phẩm khác là nó được sử dụng và được hiểu như thế nào tại vị trí của mình” và “những motif hoàn toàn giống nhau có thể thể hiện những thứ hoàn toàn khác nhau trong hai tác phẩm”. Đồng thời sự “thay đổi motif thi ca sẽ thay đổi toàn bộ cấu trúc của tác phẩm”(3).

Sau đó, nhà nghiên cứu người Nga B.N.Putilov khi nghiên cứu về đặc điểm và tính chất của motif trong hệ thống các thể loại tự sự dân gian trong bài viết “Motif như một thành tố tạo ra cốt truyện”, đã cho rằng motif nằm trong những thành tố tạo ra cốt truyện, nó tác động như là thành tố tổ chức sự vận động của cốt truyện và nhận lãnh vai trò xác định nội dung cốt truyện của mình. Ông đưa ra quan niệm về chức năng sản sinh của motif rằng: Motif sản sinh ra những ý nghĩa và sắc thái mới – do có “những khả năng dẫn đến sự thay đổi, chuyển hóa đã nằm sẵn trong nó”(4). Nghĩa là theo Putilov motif đã mang trong mình khả năng tự chuyển hóa, tự biến đổi khi nó vận động trong những cốt truyện khác nhau.

Do đặc điểm của đời sống motif là có khả năng biến đổi, chuyển hóa không những từ đề tài – cốt truyện này sang đề tài – cốt truyện khác, mà cả trong những dị bản của cùng một đề tài – cốt truyện nên việc xác định được tất cả các hình thức thể hiện khác nhau của cùng một motif sau khi đã biến đổi trong nhiều cốt truyện khác nhau sẽ giúp ta hiểu được sâu sắc hơn cả sự thâm nhập và ảnh hưởng mạnh mẽ của các yếu tố văn hóa xã hội vào văn học, đặc biệt là văn học dân gian qua các thời kỳ lịch sử. Thao tác nghiên cứu này yêu cầu phải xem xét truyện cổ tích trong mối quan hệ với hoàn cảnh ra đời và môi trường sinh tồn của nó vì các nguyên nhân gây ra sự chuyển hóa motif thường ở bên ngoài truyện cổ tích trong đời sống lịch sử của xã hội loài người. Do vậy mà chúng ta không thể nào hiểu được sự tiến triển và biến đổi liên tục của motif nếu không đối chiếu bản thân truyện cổ tích với môi trường con người là nơi nảy sinh và cũng là nơi sinh tồn của nó.

Khi nghiên cứu về các thành phần tạo nên cốt truyện cổ tích, Propp đặc biệt nhấn mạnh đến việc tìm kiếm nguồn gốc xa xưa của motif, và để tìm hiểu được nguồn gốc thực sự của truyện cổ tích thì cần phải sử dụng những điều chỉ dẫn tỉ mỉ về nền văn hóa của thời quá khứ. Theo ông, nguồn gốc xa xưa của motif truyện cổ tích chính là hình thức cơ bản nhất của motif trước khi nó được biến đổi và chuyển hóa, sự biến đổi này có thể rất khó nhận ra vì “trong truyện cổ tích mỗi thành phần đều có thể biến đổi mà không bị phụ thuộc hoặc gây ảnh hưởng gì tới các thành phần khác”. Những biến đổi này có thể tạo nên các hình thức phái sinh trong truyện cổ tích và là kết quả của sự xâm nhập của thực tại vào trong truyện cổ tích. Các hình thức sinh hoạt xã hội của các thời kỳ có vai trò hết sức to lớn trong sự chuyển hóa motif truyện cổ tích, tuy nó không đủ sức phá hủy cấu trúc chung của truyện cổ tích nhưng nó cung cấp chất liệu cho sự thay hình đổi dạng của các motif với những kiểu biểu hiện hết sức đa dạng. Việc đi tìm những hình thức cơ bản nhất của motif truyện cổ tích chính là cách tiếp cận nguồn gốc lịch sử trong nghiên cứu truyện kể dân gian của trường phái dân tộc học về sau này. Đồng thời khi phân biệt hình thức cơ bản và hình thức phái sinh của motif truyện cổ tích, Propp đã dè dặt đưa ra giả thuyết rằng nếu một motif vừa thấy xuất hiện trong tôn giáo, vừa thấy xuất hiện trong truyện cổ tích thì hình thức của nó trong tôn giáo là có trước, sau đó mới biến đổi và trở thành hình thức như nó biểu hiện trong truyện cổ tích.

2. Một số thí dụ về sự biến đổi lịch sử của motif truyện kể dân gian

Để chứng minh cho sự biến đổi đa dạng của motif truyện cổ tích, trong bài viết “Những sự chuyển hóa của truyện cổ tích thần kỳ”(5), Propp đưa ra thí dụ về motif Ngôi lều của Yaga. Đây là một motif hết sức quen thuộc trong kho tàng truyện cổ tích nước Nga với hình thức cơ bản là một ngôi lều dựng trên chân gà ở trong rừng và có thể xoay quanh được, Propp dẫn ra đến 20 hình thức được cho là có thể biến đổi được của motif trên. Sự chuyển hóa theo hình thức giảm bớt (1) của motif đó có thể diễn ra theo trình tự như sau: Ngôi lều trên chân gà trong rừng -> Ngôi lều trên chân gà -> Ngôi lều trong rừng -> Ngôi lều -> Rừng, rừng thông và cuối cùng là không nói đến nhà ở nữa. Đối lập với trình tự đó là hình thức chuyển hóa motif bằng cách mở rộng (2) và từ hình thức cơ bản ban đầu, motif trên có thể trở thành Ngôi lều trên chân gà trong rừng có cột nướng bằng bánh xèo và mái che bằng bánh nướng. Nếu chuyển hóa theo hướng làm hỏng (3) thì từ chiếc lều có thể xoay quanh được sẽ thành chiếc lều liên tục xoay quanh một cái trục và việc này sẽ trở thành một thử thách cho các nhân vật muốn thâm nhập vào chiếc lều ấy. Với hình thức chuyển hóa thành cái đối lập (4) thì thay cho hình ảnh một ngôi lều kín bưng sẽ là một ngôi lều mở cửa toang hoang. Hai hình thức chuyển hóa (5) và (6) gồm sự làm tăng cường và suy giảm nội dung diễn biến motif chủ yếu tập trung vào cách làm tăng cường hay giảm bớt hành động của nhân vật thực hiện các chức năng trong truyện cổ tích. Bên cạnh đó nếu chuyển hóa theo hướng làm biến dạng (13) hình thức cơ bản ban đầu thì motif ngôi lều của Yaga có thể trở sẽ trở thành ngôi lều đứng trên sừng dê hay ngôi lều đứng trên chân cừu….

Nhóm hình thức chuyển hóa motif tiếp theo là chuyển hóa bằng cách thay thế bao gồm nhiều yếu tố thay thế khác nhau. Nếu yếu tố thay thế là một yếu tố nội bộ trong truyện cổ tích (7) thì hình ảnh ngôi lều của Yaga có thể sẽ được thay bằng hình ảnh của một tòa lâu đài hay là một trái núi dưới sông lửa. Nếu yếu tố thay thế là một yếu tố sinh hoạt (8) thì đó sẽ là hình ảnh của những vật rất quen thuộc trong đời sống thực tế, và lúc này hình ảnh quán trọ hay ngôi nhà hai tầng sẽ là yếu tố thay thế cho ngôi liều của Yaga. Ngược lại nếu yếu tố thay thế là một yếu tố tôn giáo (9) thì các hình thức thử thách nhân vật chính của motif sẽ được chuyển thành hình thức chịu tội trong giáo hội. Còn khi yếu tố thay thế là yếu tố tín ngưỡng (10) vì rõ ràng là các yếu tố tín ngưỡng và các loại mê tín ở địa phương hoàn toàn có thể thay thế cho chất liệu của truyện cổ tích, thì thay vì nhân vật mụ phù thủy Yaga ta sẽ bắt gặp các con yêu tinh trong những motif tương tự. Tuy nhiên theo Propp, sự thay thế này là tương đối ít gặp và yếu tố thay thế còn có thể là yếu tố cổ hơn (11) hình ảnh con yêu tinh trong tín ngưỡng hay hình thức chịu tội trong giáo hội, đó chính là những chất liệu được bảo lưu trong lịch sử truyện cổ tích mà không phải lúc nào ta cũng có thể nhận thấy được. Một yếu tố thay thế cũng mờ nhạt như yếu tố tín ngưỡng trong các hình thức chuyển hóa của motif truyện kể dân gian là yếu tố văn học (12) và nếu có yếu tố văn học thay thế cho chất liệu của cổ tích thì yếu tố đó thực ra cũng là chính là hình thức phái sinh của yếu tố cổ tích vào văn học. Như vậy sự chuyển hóa của motif cổ tích trong trường hợp này sẽ theo con đường: cổ tích – văn học – cổ tích.

Nhóm cuối cùng trong các hình thức chuyển hóa motif là nhóm những yếu tố đồng hóa, và Propp cũng đã liệt kê tương tự như trên. Khi yếu tố đồng hóa là yếu tố nội bộ trong truyện cổ tích (15) ngôi lều của Yaga sẽ là ngôi lều có mái bằng vàng hay ngôi lều dưới sông lửa. Nếu yếu tố đồng hóa là một yếu tố sinh hoạt (16) thì sẽ xuất hiện hình ảnh của ngôi lều ven làng và cái hang trong rừng. Ngoài ra còn có những yếu tố đồng hóa trong quá trình chuyển hóa motif mà Propp cho rằng rất ít gặp là yếu tố tôn giáo (17), yếu tố tín ngưỡng (18), yếu tố văn học (19) và yếu tố cổ (20).

Để cho những lập luận của mình thêm rõ ràng hơn và thuyết phục hơn, Propp tiếp tục đưa ra thí dụ về những hình thức chuyển hóa của motif Con rồng bắt cóc con gái nhà vua. Ta có thể nhận thấy, theo quan điểm hình thái học thì đây là motif được cấu thành bởi chức năng hành động gây tai họa ban đầu trong sơ đồ của Propp. Chức năng gây tai họa sẽ là yếu tố nhỏ nhất không thể phân chia được nữa của motif này, còn các thành phần cấu thành motif sẽ liên tục được thay thế trong quá trình chuyển hóa. Do vậy mà hành động bắt cóc sẽ có thể thay bằng hành hạ hay đòi nộp mạng, hai yếu tố còn lại là con rồng và con gái vua sẽ được thay thế bằng các hình ảnh khác nhau tùy thuộc vào hình thức chuyển hóa của motif. Chẳng hạn nếu chuyển hóa bằng yếu tố thay thế và yếu tố ấy là một yếu tố tôn giáo thì con rồng có thể được thay bằng con quỷ và con gái vua sẽ là con gái cha cố. Nếu yếu tố thay thế là yếu tố sinh hoạt thì con rồng sẽ có hình ảnh của con gấu, mụ phù thủy hay những người anh trai. Cô con gái vua sẽ được thay thế bằng con trai của ông bà già, vợ chưa cưới của Ivan hay là một nàng công chúa tự dưng biến mất. Nếu yếu tố thay thế là yếu tố tín ngưỡng thì có khi con rồng sẽ là thầy phù thủy, mụ vú nuôi biết phù phép, mụ phù thủy Yaga, thủy thần…

Ở Việt Nam, chưa tìm thấy được nhiều bài viết trong lĩnh vực văn học dân gian có quan tâm đến vấn đề biến đổi motif trong phương pháp nghiên cứu của trường phái thi pháp lịch sử. Các tác giả khi nghiên cứu về sự biến đổi của motif truyện kể dân gian khi chúng dịch chuyển trong nhiều cốt truyện khác nhau thường quan tâm đến những lý do có tính lịch đại đã dẫn đến sự biến đổi đó. Chẳng hạn như trong công trình nghiên cứu Người anh hùng làng Dóng, học giả Cao Huy Đỉnh đã quan tâm đến sự biến đổi của motif trong truyện cũng như những hình tượng, chủ đề, ý nghĩa và cả cốt truyện của nó trong quá trình phát triển từ thấp đến cao, từ đơn giản đến phức tạp trong quá trình phát triển lịch sử rất lâu dài của dân tộc. Trong công trình của mình, Cao Huy Đỉnh có dẫn lại những nhận xét của các nhà nghiên cứu trước đó về quá trình phát triển của truyện Ông Dóng từ thần thoại đến truyền thuyết và truyện cổ tích. Theo ông tất cả các nhà nghiên cứu đều nhất trí rằng “truyện Ông Dóng bắt nguồn từ thời công xã nguyên thủy phản ánh cuộc chiến đấu chống ngoại xâm bảo vệ bộ lạc và ca ngợi anh hùng bộ lạc”(6). Đồng thời ông còn cho rằng sự biến đổi linh động của những motif tô điểm thêm cho cái cốt lõi anh hùng chống ngoại xâm đó thể hiện sự tham gia của nhiều nguồn truyền thuyết thuộc nhiều địa phương và nhiều thời đại khác nhau. Sự linh động đó trong các cốt truyện Ông Dóng thể hiện tập trung ở các nhóm motif có liên quan đến các tình tiết trong truyện như: con đường đi đánh giặc và trở về của người anh hùng, tên của người anh hùng và còn có liên quan đến những nhân vật, những sự việc, những địa điểm mang tính chất lịch sử khác nhau(7).

Trong chuyên luận Thạch Sanh và kiểu truyện dũng sĩ trong truyện cổ Việt Nam và Đông Nam Á, khi nghiên cứu về sự diễn hóa của motif dũng sĩ diệt rắn, nhà nghiên cứu Nguyễn Bích Hà thấy rằng hình tượng con rắn và quan niệm của dân gian về vai trò của rắn đã có nhiều thay đổi khi motif hiến tế dâng nộp vật hy sinh chuyển từ thần thoại sang truyện cổ tích. Bà cho rằng, “từ quan niệm thần thoại suy tôn rắn tượng trưng cho nước – tự nhiên sinh lợi và gây hại cho con người mà có nghi lễ thờ cúng hiến tế”. Theo bà chi tiết cống nộp sinh mạng người sống cho rắn chính là dấu vết của tục hiến tế vật hy sinh trong đời sống của cư dân cổ. Để tỏ lòng tôn kính và trung thành tuyệt đối của mình, con người phải lấy thân xác mình làm vật hiến tế thần linh (sau đó khá lâu, vật hiến tế mới được thay thế bằng súc vật và hoa quả). Đồng thời, motif hiến tế này khi chuyển từ thần thoại sang truyện cổ tích đã có sự thay đổi rõ rệt theo trình độ phát triển của tư duy loài người ngày một tiến bộ. Lễ hiến tế dâng nộp vật hy sinh cho rắn thần từ trang nghiêm, tự nguyện với ước mong giải hạn của dân chúng đã được chuyển thành sự cống nộp đầy đau khổ và không thể cưỡng lại được của con người cho ác vật. Từ đó xuất hiện thêm nhiều chi tiết mới, motif mới trong cốt truyện cổ tích Thạch Sanh, đó cũng là lý do cho sự xuất hiện của nhân vật dũng sĩ trong kiểu truyện này. Đó là các chi tiết: lừa gạt để trốn cống nộp, bị lừa gạt để trở thành vật hy sinh không tự giác và là kẻ đối nghịch bất đắc dĩ, mượn tay người khác để thoát khỏi nạn cống nộp (gặp dũng sĩ và nhận được lời hứa cứu mạng). Sau những lý giải của mình, Nguyễn Bích Hà đã nhận xét rằng “từ thần thoại đến truyện cổ tích, hình tượng rắn trải qua một quá trình biến đổi khá phức tạp cả về nội dung lẫn hình thức. Con rắn thần linh trong thần thoại đã chuyển thành con rắn kỳ ảo trong truyện cổ tích… Con rắn thần thoại mang đậm màu sắc văn hóa vùng, còn con rắn cổ tích là sáng tạo nghệ thuật mang dấu ấn từng dân tộc”(8).

Một nghiên cứu khác ở Việt Nam mà tác giả có ý thức ứng dụng thực tế bình diện nghiên cứu sự biến đổi lịch sử của motif theo quan niệm của trường phái thi pháp lịch sử là bài viết “Về cái chết của mẹ con người dì ghẻ trong truyện Tấm Cám” (9) của nhà nghiên cứu Chu Xuân Diên. Khi nghiên cứu về sự biến đổi hình thức của các motif trong truyện cổ tích Tấm Cám và ý nghĩa của sự biến đổi đó trong quá trình hình thành nội dung cốt truyện, ông cho rằng những tình tiết tạo nên cái kết của kiểu truyện Tấm Cám là “những motif, hay đúng hơn, là những biến thể của những motif vốn có nguồn gốc từ thực tại và quan niệm về thực tại của những con người thời xưa”. Trong bài viết này ông đã ứng dụng phương pháp nghiên cứu sự biến đổi lịch sử của motif trong khi tìm kiếm những hình thức chuyển hóa đa dạng của motif mụ dì ghẻ trong truyện. Nhà nghiên cứu đã chỉ ra các dạng biến đổi của motif mụ dì ghẻ (motif sinh hoạt xã hội) có nguồn gốc từ motif mụ phù thủy ăn thịt người (motif cổ xưa) trong các truyện thuộc kiểu truyện Tấm Cám trên thế giới. Ông đưa ra dạng biến đổi thứ nhất là dạng đầy đủ. Gọi là dạng đầy đủ, vì hành động ăn thịt người được “miêu tả một cách trực tiếp (nhân vật mụ dì ghẻ trong dạng này vẫn còn giữ nguyên đặc tính ăn thịt người của mụ phù thủy và được miêu tả như một con quỷ cái hay một con yêu tinh mẹ)”.

Dạng biến đổi thứ hai mà ông đưa ra là dạng không đầy đủ. Trong dạng này, hành động ăn thịt người được miêu tả một cách gián tiếp. Chu Xuân Diên đưa ra dẫn chứng, trong các truyện kiểu Tấm Cám ở Việt Nam và Đông Nam Á thì “nhân vật mụ dì ghẻ – phù thủy thường chỉ được miêu tả là mụ dì ghẻ độc ác, thuộc tính “phù thủy” chỉ được biểu hiện gián tiếp qua hành động giết và ăn thịt người – hành động này cũng chỉ được miêu tả gián tiếp. Trong các truyện này, người bị giết và ăn thịt thường gồm cả người vợ cũ và cô con riêng của chồng. Tình tiết ăn thịt người được kể một cách phổ biến là ăn thịt các con vật – hóa thân của người vợ cũ và người con riêng của chồng”.

Ngoài ra nhà nghiên cứu còn chỉ ra một hình thức giảm thiểu của motif mụ dì ghẻ – phù thủy ăn thịt người trong truyện Bạch Tuyết và bảy chú lùn. Sự giảm thiểu ấy được biểu hiện như sau: “hoàng hậu mới tuy không được gọi trực tiếp là phù thủy, nhưng có chiếc gương thần, có “những phép quỉ thuật” làm ra được chiếc lược tẩm thuốc độc để mưu hại Bạch Tuyết – cô gái con hoàng hậu cũ, tức là có những thuộc tính của phù thủy. Ghen ghét với sắc đẹp của Bạch Tuyết, mụ đã sai một người thợ săn mang cô bé vào rừng, giết chết cô và mang gan phổi của cô về cho mụ để chứng tỏ người thợ săn đã giết cô”.

Hình thức biến đổi cuối cùng của motif mụ dì ghẻ – phù thủy ăn thịt người mà Chu Xuân Diên đưa ra trong bài nghiên cứu của mình là hình thức đồng hóa. Ở đây hành động đánh lừa mụ phù thủy ăn thịt chính con của mụ (trong kiểu truyện về những đứa trẻ bị lạc trong rừng bị yêu tinh, phù thủy bắt để ăn thịt) của những đứa trẻ bị bắt được đồng hóa với hành động Tấm dội nước sôi cho Cám chết. Và chính vì sự đồng hóa đó mà hành động dội nước sôi ở cuối truyện Tấm Cám có ý nghĩa như một hành động trả thù chứ không phải mang yếu tố trừng phạt như vẫn thường xuất hiện trong những cái kết “thưởng phạt công bằng” xưa nay trong truyện cổ tích của thế giới nói chung.

Qua các thí dụ và sự phân tích của các nhà nghiên cứu folklore trên thế giới cũng như ở Việt Nam về một số motif truyện kể dân gian đã nêu ở trên, có thể thấy rằng giữa truyện kể dân gian và dân tộc học có một mối liên hệ khá gắn bó, vì thế mà dân tộc học rất cần thiết cho việc nghiên cứu sự hình thành và biến đổi của các cốt truyện, các motif trong truyện kể dân gian. Rõ ràng, truyện kể dân gian là nơi lưu giữ lại dấu tích của rất nhiều nghi lễ và phong tục, vì thế, để tìm được nguồn gốc của một motif truyện kể dân gian nào đó ta cần phải nghiên cứu một cách có hệ thống mối liên hệ giữa truyện kể dân gian với các nghi lễ và phong tục cùng với quá trình biến đổi liên tục của nó trong các giai đoạn lịch sử khác nhau. Nghĩa là cần phải so sánh truyện kể với phong tục để xác định xem các motif nào thì mô phỏng các phong tục tập quán nào và giữa chúng có mức độ tương đương như thế nào về mặt hình thức biểu hiện cũng như ý nghĩa. Đồng thời tìm hiểu sự đa dạng trong các hình thức biến đổi của motif để nhận diện được những biến đổi của đời sống tâm lý, văn hóa, lịch sử xã hội của nhân loại từ thời nguyên thủy đến nay.

——————————————————–

Chú thích:

(1). K.Gorski (1989); “Bàn về thi pháp lịch sử của Aleksander Veselovski” trong A.N.Veselovski – Thi pháp lịch sử , Moskva, NXB.Đại học (Phạm Nguyên Trường dịch, Chu Xuân Diên hiệu đính).
(2). V.Ia.Propp (2003), Tuyển tập V.Ia.Propp, tập 1, NXB.Văn hóa Dân tộc
(3). I.B.Silantev (1999), Lý thuyết motif trong nghiên cứu văn học và văn hóa dân gian nước Nga, NXB.IMDI Novosibirsk, (Phạm Nguyên Trường dịch, Chu Xuân Diên hiệu đính).
(4). B.N.Putilov (1975) “Motif như là thành tố tạo ra cốt truyện”, trong Những nghiên cứu văn hóa dân gian theo loại hình: Tuyển tập các bài viết tưởng niệm Vladimir Yakovlevich Propp (1895-1970), S.Yu.Neklyudov, E.M.Meletinsky biên soạn, Moskva, (Phạm Nguyên Trường dịch, Chu Xuân Diên hiệu đính).
(5). V.Ia.Propp (2003), Tuyển tập V.Ia.Propp, tập 2, NXB.Văn hóa Dân tộc
(6),(7). Cao Huy Đỉnh (1969), Người anh hùng làng Dóng, NXB.Khoa học Xã hội, HN.
(8). Nguyễn Bích Hà (1998), Thạch Sanh và kiểu truyện dũng sĩ trong truyện cổ Việt Nam và Đông Nam Á. NXB.Giáo Dục, H.
(9). Chu Xuân Diên (2001), Văn hóa dân gian – Mấy vấn đề phương pháp luận và nghiên cứu thể loại; NXB.Giáo Dục, HCM

Theo TẠP CHÍ VĂN HÓA NGHỆ AN

Tags: