Aware – một phạm trù cơ bản của mỹ học Nhật Bản

Aware là một trong những phạm trù quan trọng của mỹ học Nhật Bản. Ngay từ thuở bình minh của văn học xứ Phù Tang, aware đã được thể hiện rõ nét trong các tác phẩm cổ đại dưới dạng những xúc cảm nguyên sơ và rất đỗi hồn nhiên, chân thành.

đầu từ thời Heian, cùng với sự phổ biến triết lí vô thường của nhà Phật, nội hàm khái niệm aware đã có sự thay đổi, trở thành “nỗi buồn dịu dàng trước sự mong manh, phù du của cái Đẹp”. Không chỉ thấm đẫm các sáng tác của thời đại này, nỗi buồn trước vô thường ấy còn được tiếp tục thể hiện khi đậm khi nhạt trong các sáng tác của thời đại sau, góp phần tạo nên tính trữ tình tế và cảm tính mạnh mẽ của văn học cổ – trung đại Nhật Bản nói riêng, văn học Nhật Bản nói chung.

Giáo sư Numano Mitsuyoshi đã đề cập bốn khía cạnh nổi bật của nền văn học Nhật Bản là: (1) lịch sử lâu dài, (2) ảnh hưởng của nước ngoài, (3) tự nhiên và bốn mùa, (4) tính trữ tình. Khi bàn đến khía cạnh cuối cùng, giáo sư đưa ra một số khái niệm truyền thống như mono no aware, yugen, wabi, sabivà khái niệm thịnh hành gần đây nhất là kawaii. Theo ông, “tất cả những ngôn từ ấy đều mang ý nghĩa quan trọng và soi sáng các đặc trưng mang tính bản chất của văn hóa và mỹ học Nhật Bản”[7]. Bài phát biểu của giáo sư Numano Mitsuyoshi đã chỉ hướng cho chúng tôi nghiên cứu đề tài này. Tuy nhiên, trong khuôn khổ một bài tham luận, chúng tôi không có tham vọng trình bày cặn kẽ tất cả các khái niệm trên mà chỉ hướng vào khái niệm đầu tiên, mono no aware,với ý nghĩa là một trong những phạm trù quan trọng của mỹ học, yếu tố tạo nên tính trữ tình tinh tế và cảm tính mạnh mẽ của giai đoạn văn học cổ – trung đại Nhật Bản nói riêng, văn học Nhật Bản nói chung.

  1. Sơ lược nội hàm khái niệmmono no aware

Người ta thường biết đến aware (gọi đầy đủ là mono no aware) như là một trong bốn khái niệm cơ bản của mĩ học Nhật Bản, hàm chứa trong nó quan niệm của người Nhật về cái Đẹp. Aware là một trực giác thẩm mỹ chịu ảnh hưởng sâu sắc của Phật giáo, gợi tả cái Đẹp phù du chóng tàn với một nỗi buồn phảng phất khi chúng tàn phai. Đối với người Nhật, sự rơi rụng hay tàn héo của một bông hoa đẹp hơn khi nó ở trạng thái bung nở, một âm thanh mơ hồ hay hơn khi nó rõ ràng, vầng trăng bị mây che khuất một phần quyến rũ hơn một vầng trăng tròn đầy viên mãn. Họ đánh giá cao những gì ở trạng thái ban sơ, tinh khôi, không tồn tại lâu dài và không thể chạm tới. Căng mọng, rực rỡ hiến mình hết thảy chỉ trong vài ngày rồi lả tả cuốn theo sóng hồ Biwa, hoa anh đào chính là một ví dụ hoàn hảo cho cái Đẹp trong quan niệm người Nhật: cái Đẹp mong manh thấm đượm cảm thức vô thường của Phật giáo.

Tuy nhiên, sẽ là một thiếu sót lớn nếu chỉ gói gọn aware vào một trong những đặc trưng cơ bản của mỹ học. Thực chất aware là khái niệm cốt yếu của văn hóa Nhật Bản, được Motoori Norinaga (1730-1801) – một học giả xuất sắc của phái Kokugaku (Quốc học), một môn đệ trung thành của khoa chú giải văn bản cổ – chứng minh vào thế kỉ XVIII. Mới đầu, nó chỉ là một trong bốn khái niệm chìa khóa trong lí luận thơ ca của Motoori (ba khái niệm còn lại là koe, ayasama), về sau mới trở thành trung tâm trong triết lí của ông về văn hóa Nhật Bản. Nguyên nhân thúc đẩy Motoori nghiên cứu sâu rộng về mono no aware có liên quan mật thiết đến trào lưu văn hóa rầm rộ của thời Tokugawa (1603 – 1868) – trào lưu Kokugaku (học tập trong truyền thống dân tộc) do các học giả Kokugaku khởi xướng vào thế kỉ XVII và đạt tới đỉnh cao ở thế kỉ tiếp theo – có ảnh hưởng sâu sắc tới tiến trình phê bình văn học ở Nhật Bản, đồng thời cũng chính là nguyên nhân dẫn đến sự phục hưng của Thần đạo trong suốt thời Tokugawa. Với mục đích chính là lọc ra khỏi văn hóa Nhật sự ảnh hưởng ngày càng tăng của văn hóa ngoại lai, tức là tìm ra yếu tố cốt lõi của văn hóa Phù Tang nhằm giúp cho truyền thống mấy nghìn năm của Nhật Bản có thể tiếp tục đứng vững trước sự xâm thực ồ ạt của văn hóa phương Tây, các học giả Kokugaku một mặt từ chối nghiên cứu tất cả những tác phẩm văn học nghệ thuật có nguồn gốc từ Trung Quốc, Hàn Quốc, Ấn Độ hay Châu Âu, mặt khác hướng sự quan tâm sâu sắc tới các tác phẩm cổ điển Nhật Bản thời cổ đại. Sự thiên về văn hóa cổ đại ấy đã kích thích việc nghiên cứu ngôn ngữ học lịch sử cũng như dẫn dắt các học giả Kokugaku tới việc nhấn mạnh vai trò của cảm xúc trong sáng tạo. Họ đã viết chú giải cho các cuốn sách cổ như Kojiki, Manyoshu… với một trình độ uyên bác chưa từng có, đồng thời viết nhiều tiểu luận khẳng định tầm quan trọng của xúc cảm với tư cách là tư liệu cơ bản của văn học. Là một học giả phái Kokugaku, Motoori Norinaga không thể đứng bên lề của trào lưu văn hóa mạnh mẽ đó. Trong quá trình nghiên cứu văn chương và ngôn ngữ Nhật Bản cổ, ông đã khám phá ra mono no aware như một khái niệm cốt yếu để xác định nét riêng biệt độc đáo của người Nhật và văn hóa Nhật.

Vậy, mono no aware nghĩa là gì?

Từ điển Wikipedia giải thích cụm từ mono no aware như sau:

Từ này có nguồn gốc từ tiếng Nhật: mono nghĩa là “sự vật” (things) và aware vốn là cách biểu hiện của thời Heian diễn tả sự ngạc nhiên (giống như “ah” hay “oh”), được dịch đại khái là “pathos, poignancy, deep feeling” hay “sensitivity” (sự cảm động, sự thấm thía, nỗi thương tâm, xúc cảm sâu sắc hay sự nhạy cảm). Vì vậy, mono no aware thường được dịch là “the ahh – ness of things”. Trong lời phê bình Truyện Genji, Motoori lưu ý rằng mono no aware là cảm xúc cốt yếu lay động người đọc. Nó không chỉ giới hạn trong văn học Nhật, mà còn trở thành truyền thống văn hóa Nhật”.

Trong Văn học Nhật Bản từ khởi thủy đến 1868 của Nhật Chiêu có đoạn định nghĩa về mono no aware:

Chữ aware, có thể ghi sang Hán tự là “ai”(bi ai), mang nhiều ý nghĩa khó xác định. Các học giả Nhật đã theo dõi cách sử dụng nó từ thời cổ đại với tập thơ Manyoshu (Vạn diệp tập) cho đến thời hiện đại.Không cần thiết phải nhắc lại ý kiến của họ ở đây. Chỉ cần biết rằng trong thời Heian, chữ aware được dùng để gợi tả vẻ đẹp tao nhã, nỗi buồn dịu dàng pha lẫn cảm thức vô thường của Phật giáo. Khi cần diễn tả đầy đủ hơn, aware sẽ thành mono no aware. “Mono” (vật) có nghĩa là “sự vật” và “no” là “của”. Vậy cụm từ ấy có thể dịch sát là “nỗi buồn của sự vật”. Tóm lại, aware là một niềm bi cảm trước mọi vẻ đẹp não lòng của thiên nhiên và nhân thế.”[2,121]

Thực ra, các định nghĩa trên đều chỉ ra cách chiết tự và cách hiểu từ aware có từ thời Heian. Cách viết và nội hàm khái niệm aware đã bị biến đổi theo thời gian. Từ những nghiên cứu về Kojiki, Manyoshu, Truyện Genji…Mootori Norinaga đã có sự lí giải về quá trình biến đổi này.

Trước hết, về mặt từ nguyên học, Motoori đã chỉ ra, bằng các dẫn chứng trong văn bản cổ, cách viết từ aware thời cổ đại: “Trong Manyoshu, từ “aware” được viết bằng chữ “awa” và “re” (động lòng thương cảm). Những chữ này cũng chỉ chuyển tải được một phần ý nghĩa của aware mà thực tế không nói hết được những hàm ý của nó. Nguyên ủy, “aware” vốn là một từ diễn đạt tiếng thở sâu – một cách phát âm rõ ràng của những xúc cảm trong nội tâm con người. Nó có dạng tương tự như “oh”, “ah”, “chao ôi” hay “chà” [15,174].

Việc định nghĩa aware như là “nỗi buồn” cũng không phải là cách hiểu ban đầu về nó. Motoori đã bác bỏ cách hiểu này bằng việc đưa ra rất nhiều bằng chứng trong các truyện cổ, trong đó aware đi kèm cả với những từ chỉ sự vui thích và say mê, như cụm từ “aware ni okashi” (vui thích đến mức “aware”) và “aware ni ureshi” (hạnh phúc đến mức “aware”). Trong Truyện Ishe, ông còn đọc được câu: “Người đàn ông này, mỗi đêm từ nơi anh ta bị đày ải, thổi sáo đầy hấp dẫn. Giọng anh đầy quyến rũ, anh thổi một cách gây xúc động (aware ni utaikeri)” [15,173]. Và ông kết luận: “Sự quyến rũ của âm thanh khi người đàn ông thổi sáo là aware”.Trong bài tiểu luận về aware, Motoori khẳng định: “Aware có nghĩa là tất cả những cảm xúc sâu sắc trong trái tim con người. Thời gian sau đó, aware thường chỉ cảm xúc buồn, thậm chí cả những xúc cảm bi thương, và thường được viết là “ai” (buồn rầu). Tuy nhiên, từ này chỉ chỉ ra một trong rất nhiều cảm xúc bao hàm trong từ aware. Ý nghĩa của aware không chỉ giới hạn ở nỗi buồn” [15,174].

Để lí giải cặn kẽ hơn thế nào là mono no aware, Motoori Norinaga còn trình bày thêm một khái niệm: “trái tim biết aware”. Đầu tiên, ông phân biệt “biết mono no kokoro” và “biết mono no aware”. Theo ông, nhìn thấy hoa anh đào bung nở và thấy chúng là những bông hoa đẹp là biết mono no kokoro, nhận ra vẻ đẹp của chúng và xúc động vì thấu cảm một cách sâu sắc sức mạnh khơi gợi của vẻ đẹp ấy là biết mono no aware”. Muốn “biết mono no aware” cần phải có một “trái tim”, nhưng đó không phải là một trái tim chung chung. Motoori cho rằng, trái tim là một trong những thứ có thể thấu cảm aware, song khả năng ấy chỉ ở dạng tiềm năng. Từ “trái tim có thể biết aware” đến “trái tim biết aware” là cả một khoảng cách vời vợi. Trong quan niệm của Motoori, mỗi một sinh vật sống trên thế gian đều có một trái tim có khả năng xúc cảm nhưng chỉ trái tim của những người nhận thức được bản chất và sức mạnh làm cảm động của sự vật trong khi trải nghiệm thế giới mới là “trái tim biết aware”. Bởi vì, “khi một con người bắt gặp cái gì đó khiến họ hạnh phúc thì niềm hạnh phúc ấy bắt nguồn từ chính việc họ hiểu cốt lõi của điều thực sự tạo nên cảm giác hạnh phúc. Tương tự, khi con người bắt gặp điều gì khiến họ buồn thì nỗi buồn của họ cũng bắt nguồn từ việc hiểu bản chất của điều thực sự gây ra nỗi buồn. Khi không hiểu bản chất của sự vật thì không thể có được những suy nghĩ sâu sắc, vì thế cũng sẽ không buồn, không vui, không hạnh phúc cũng không đau khổ” [15,172-173]. Chẳng hạn, khi nhìn vẻ đẹp tuyệt vời của hoa anh đào hay đối diện với vầng trăng sáng, trái tim của một người biết mono no aware sẽ bị khuấy động vì người ấy hiểu, sâu trong trái tim, sức mạnh khơi gợi cảm xúc trong vẻ đẹp của mặt trăng và hoa anh đào. Sự phân loại những người sâu sắc và những người nông cạn, những người đa cảm và những người vô tâm bắt nguồn từ chính sự hiểu biết nông sâu của con người về aware. Trong con người có những người biết mono no aware một cách sâu sắc và cũng có cả những người hoàn toàn thờ ơ với nó. Người có trái tim biết mono no aware là người nhận thức được bản chất và sức mạnh khơi gợi cảm xúc của muôn vàn sự vật trong cuộc sống và thường bị chúng làm cảm động; trái tim anh ta dễ dàng hoan hỉ trước những điều vui, bị quyến rũ bởi thứ khêu gợi, buồn trước thực tại buồn và yêu những gì đáng được yêu. Ngược lại, những người có trái tim luôn phớt lờ sức mạnh của một bông hoa đẹp hay một vầng trăng sáng là những người không biết mono no aware, những người vô tâm, họ không thể khóc khi người khác rơi nước mắt và thường làm ngơ trước lời khẩn cầu của ngoại vật. Như vậy, theo cách kiến giải của Motoori Norinaga, mono no aware là sự nhạy cảm, tính dễ xúc cảm của con người trước sự vật, là sự rung động của trái tim bởi tất cả các cảm xúc, từ niềm vui, sự say mê thích thú đến nỗi buồn và những xúc cảm yêu đương. Motoori xem mono no aware bao gồm tất cả cảm xúc của con người thay vì một niềm tin thông thường rằng đó chỉ là một nỗi buồn, một tiếng thở dài.

Song, aware hoàn toàn không phải là những cảm xúc bề nông, hời hợt, chỉ thoáng gợn lên trong chốc lát. Aware là những xúc cảm sâu sắc, mãnh liệt trào lên từ cõi sâu hồn người – những xúc cảm đóng vai trò hạt giống của thơ ca: “Thơ ca là kết quả của một hành động được thực hiện khi ai đó tràn ngập aware. […] Khi mono no aware trở nên quá tràn đầy sẽ bật ra thành lời theo ý muốn của chính nó. Những lời bật ra một cách tự nhiên bất cứ khi nào con người bị choáng ngợp bởi aware ấy chắc chắn sẽ trở thành những ngôn từ đẹp. Không bao lâu chúng trở thành thơ. Và khi lời thơ hình thành, những xúc cảm trói buộc trái tim con người sẽ biến mất.[…] Một khi mono no aware tràn ngập, người đó không thể tránh khỏi việc trở thành một nhà thơ” [15,188]. Cùng với cách hiểu như vậy, Motoori cũng đồng thời khẳng định: mono no aware chính là yếu tố gốc rễ của văn hóa Phù Tang. Bởi theo ông, để trái tim “biết mono no aware” thì phải có khả năng nắm bắt bản chất và sức mạnh khơi gợi cảm xúc của sự vật bằng trực cảm, đồng cảm với chúng và rung động sâu sắc trước chúng; trong khi đó đặc trưng cơ bản của người Nhật chính là khả năng rung động trước sự vật, cảm nhận thế giới khách quan một cách trực tiếp mà không cần dùng đến ngôn ngữ hay một phương tiện trung gian nào khác, hiểu một cách sâu sắc khách thể và thế giới tự nhiên xung quanh bằng cách đồng nhất chính mình với nó.

Một vấn đề quan trọng nữa cần phải được lí giải khi bàn đến khái niệm mono no aware là: tại sao bắt đầu từ thế kỉ X, tức từ thời Heian, nội hàm khái niệm aware chỉ được gói gọn vào nỗi buồn, hơn nữa lại là “một nỗi buồn thấm đượm cảm thức vô thường của Phật giáo”; và tại sao các kiệt tác thời Heian lại chứa đựng quá nhiều “nỗi buồn” đến mức khái niệm aware được hoàn toàn đồng nhất với xúc cảm này đến tận các thế kỉ sau? Điều này không phải là không có nguyên nhân. Motoori đã có một sự lí giải khá thú vị bắt nguồn từ những nghiên cứu về các monogatari cổ. Ông đã tìm thấy trong Truyện Genji (và các monogatari cổ khác) nhiều ví dụ trong đó “vui thích” và “aware” ở vị trí tương phản nhau. Điều này tưởng chừng mâu thuẫn với những kiến giải của Motoori trước đó: “vui thích” được bao hàm trong aware. Song, Motoori biện luận rằng, trong số rất nhiều những xúc cảm nảy sinh trong trái tim con người, niềm vui thích khuấy động trái tim ở tầng nông, còn nỗi buồn và cảm xúc yêu đương rung động nó sâu sắc hơn. Trường hợp này cũng tương tự như trong tâm thức người Nhật, “hoa” tức là “hoa anh đào”, trong khi cùng lúc đó lại có sự phân biệt giữa hoa anh đào với các loài hoa khác như hoa mận, hoa đỗ quyên…

Đó là nguyên nhân thứ nhất giải thích vì sao nội hàm của từ aware được gán cho nỗi buồn. Nguyên nhân thứ hai, theo chúng tôi, thuộc về chính đặc trưng của thời đại. Thời Heian được lịch sử đánh giá là giai đoạn vinh quang của văn hóa vương triều Nhật Bản, là giai đoạn văn hóa cung đình phát triển rực rỡ nhất, chín muồi nhất trước khi đi vào con đường tàn lụi. Đứng trên tầm cao ấy, người ta cảm thấy sự buồn bã của một cái gì sắp mất, một ngọn triều sắp qua. Cũng không thể không nói đến vai trò của phụ nữ trong đời sống văn chương như một yếu tố kiến tạo nên một giai đoạn văn học tao nhã và ủy mị, như “hoa hải đường rũ xuống trong cơn mưa”. Thời Heian, phụ nữ chiếm một vị trí hết sức quan trọng trên văn đàn. Rất nhiều nhân tài văn học là nữ giới. Dưới ngọn bút duy mỹ và duy tình của họ, mọi trạng thái của tình cảm đều được tái tạo không ngừng. Sự phát triển rực rỡ của Phật giáo với triết lí vô thường của nó cũng góp phần làm cho văn học giai đoạn này thấm đẫm “nỗi buồn sự vật”. Trong lịch sử Nhật Bản, đạo Phật được du nhập vào xứ Phù Tang từ giữa thế kỉ VII nhưng phải đến cuối thế kỉ VIII – đầu thế kỉ kỉ IX, giáo lí nhà Phật mới ăn sâu và có tầm ảnh hưởng sâu rộng trong giới quý tộc xứ Yamato. Xã hội quý tộc hưởng lạc và duy mĩ của vương triều Heian, chịu ảnh hưởng sâu sắc của vô thường quan, đã truyền vào những sáng tác văn chương của mình một nỗi buồn ngao ngán về kiếp phù du ở trần thế. Dưới cảm quan Phật giáo, họ đã thấu thị được cái mạt thể ngay trong sự hiện tồn. Thế giới này, mọi sự dù tốt đẹp đến đâu rồi cũng sẽ mất đi: hoa nở để mà tàn, trăng tròn để mà khuyết, bèo hợp để mà tan, người gần để ly biệt; tình yêu, sắc đẹp, tuổi xuân, danh vọng, quyền lực…rồi cũng qua đi như thế. Thêm vào đó, đặc trưng trong tính cách dân tộc Nhật – tinh thần tôn thờ cái Đẹp – cũng góp phần tạo nên đặc trưng của niềm bi cảm aware thời đại Heian. Chúng ta biết rằng, tình yêu cái Đẹp của người Nhật được thể hiện mạnh mẽ nhất trong lịch sử là ở thời Heian, đến mức cụm từ “tinh thần Heian” còn được hiểu là “yêu cái Đẹp đến mức tôn sùng”. Sự tôn thờ cái Đẹp dẫn đường cho mọi suy nghĩ và hành động của con người thời đó. Từng có lúc, biết nâng niu vẻ đẹp của một vầng trăng, một đóa hoa, một chiếc lá, một tiếng ve sầu… trở thành một loại thước đo, một chuẩn mực để đánh giá giá trị của con người. Sẽ không ngoa nếu nói rằng ở thời Heian, “tín ngưỡng” cái Đẹp đã thay thế cho đạo đức. Tồn tại trong xã hội là một đạo luật bất thành văn nhưng vô cùng nghiêm khắc: Cái không đẹp – không thể chấp nhận. Nếu vi phạm nó thì hoặc bị lên án hoặc bị khinh rẻ; chống lại nó có nghĩa là tách mình ra khỏi xã hội. N.I.Konrat từng khẳng định rằng, giá trị của văn hóa Heian không phải các tuyển tập thơ, các tiểu thuyết, nhật kí hay tùy bút mà chính là cuộc sống thấm đẫm chủ nghĩa duy mỹ của các trang phong lưu công tử và những phụ nữ quý tộc chốn cung đình. Con người của thời đại Heian yêu cái Đẹp là thế, nhưng hiện thân của cái Đẹp lại phù du, chỉ là khoảnh khắc, là vô thường. Vẻ đẹp đang hình thành cũng đồng thời nói lời li biệt âm thầm với cuộc sống. Có thể nói, chính sự tương tùy giữa cảm quan vô thường của Phật giáo và truyền thống tôn thờ cái Đẹp được đưa lên đỉnh cao đã tạo nên niềm bi cảm aware rất đặc trưng của giai đoạn văn học X-XII: cảm thức xao xuyến hay nỗi buồn man mác, dịu dàng trước mọi vẻ đẹp biến tan của thiên nhiên và con người. Cụm từ mono no aware được gán cho “nỗi buồn” và được viết là “ai” bắt đầu từ thời đó. Cách hiểu và cách viết này được duy trì thậm chí đến ngày nay.

  1. Aware– cảm thức tạo nên tính trữ tình của văn học cổ – trung đại Nhật Bản

Ở đầu công trình Văn học Nhật Bản từ khởi thủy đến 1868, nhà nghiên cứu Nhật Chiêu đã có lời nhận định khái quát về đặc trưng của ba nền văn hóa lớn của phương Đông: “Văn hóa Ấn Độ thiên về tư duy và thần bí. Văn hóa Trung Quốc thiên về hành động và thực tiễn. Văn hóa Nhật Bản thì thiên về tình cảm và cái đẹp” [2,7]. Giáo sư Numano Mitsuyoshi, trong bài phát biểu đọc tại hội thảo Văn học Nhật Bản, cũng khẳng định: “[…]Trong phần lớn các tác phẩm văn học từ trước đến nay của Nhật Bản thì tính chất trữ tình và cảm tính rất mạnh mẽ. Ở Nhật Bản hầu như không xuất hiện các tác phẩm thuộc thể loại sử thi anh hùng, ngược lại, các tác phẩm tanka thể hiện nỗi buồn đau cá nhân hay tình cảm luyến ái mang đậm nét trữ tình lại chiếm tỉ lệ áp đảo. Yếu tố văn học chủ đạo ở các tác phẩm là nỗi buồn chứ không phải niềm vui, là nước mắt chứ không phải nụ cười, bởi thế mà văn học Nhật Bản hướng tới những mưu cầu mang tính trữ tình của nội tâm cá nhân hơn là đối diện với các yếu tố mang tính lịch sử, xã hội”[7]. Sẽ không ngoa nếu nói rằng, cảm thức aware thấm đẫm nền văn học Phù Tang ngay từ buổi sơ khai chính là nguyên nhân tạo nên tính chất trữ tình ấy. Điểm chung dễ nhận thấy nhất của các tác phẩm văn học cổ -trung đại Nhật Bản là sự tràn ngập cảm xúc, đặc biệt là cảm xúc trước cái Đẹp.

Trong Kojiki, trước tác cổ nhất ghi chép lại các huyền thoại và truyện kể dân gian của nước Nhật từ thuở hồng hoang đến giữa thế kỉ VII, yếu tố cảm xúc được chứa đựng nơi các bài ca – một bộ phận có giá trị của tác phẩm. Đó có thể là một niềm vui, một nỗi đau, một nỗi u sầu, một cơn thịnh nộ, một sự xót xa, một niềm thương nhớ,…tức là toàn bộ thế giới tình cảm của con người. Điều đặc biệt là những xúc cảm đó hiện lên rất đỗi mộc mạc và chân thành, trong một hình thức đơn giản và rõ ràng nhất, bởi lẽ “người Nhật Bản thời cổ đại vẫn còn ở sự thơ ấu của bản tính xét về nhiều khía cạnh” [5,724]. Họ vẫn giữ được phẩm chất hồn nhiên trong tri giác và sự đơn giản của tình cảm. Tâm hồn họ phản xạ lại một cách sinh động và nồng nhiệt đối với toàn bộ thế giới xung quanh. Trong phản xạ này không có sự sâu sắc đặc biệt nhưng có sức mạnh của tính hồn nhiên, tươi tắn và sự mãnh liệt của tình cảm.

Bài ca đầu tiên trong Kojiki (cũng là bài tanka đầu tiên của nền văn học Nhật Bản) là bài ca về tám lớp mây trên xứ sở Izumo, theo thần thoại là do chính thần Bão tố Susanoo sáng tạo. Sự ra đời của nó được kể trong Kojiki như sau:

Thần Susanoo tìm kiếm trong xứ Izumo một nơi thích hợp để xây cung điện. Khi đến Suga, thần nói: Nơi này làm cho tâm hồn ta thanh khiết. Thế là chàng kiến tạo một cung điện ở đấy mà sống. Từ đó, nó được gọi là Suga. Khi vị thần vĩ đại này vừa xây xong Điện Suga, từng lớp mây nổi lên. Do vậy mà thần soạn nên một bài ca:

“Dựng lên tám lớp mây
Tám hàng phên giậu
Trên xứ Izumo
Che người yêu dấu
Tám hàng phên xây”
[1,5]

Điều quan trọng là bài ca ấy không chỉ cho biết cung điện Suga được thần Susanoo xây dựng để dành tặng cho người vợ yêu dấu của mình – công chúa Kushinada, mà trên hết, nó còn hé lộ cho ta thấy, một cách hồn nhiên và giản dị, trái tim của thần Bão tố Susanoo giờ đã biết được nỗi dịu dàng của tình yêu và niềm hạnh phúc lứa đôi.

Người đọc cũng dễ dàng nhận thấy hương vị tình yêu nồng nàn trong lời ca của công chúa Nunakawa khi nàng đáp lại lời cầu hôn của Thần Yachihoko – con trai của Thần Susanoo. Mặc dù công chúa luôn lặp lại đi lặp lại “Cuộc đời còn dài, Xin đừng vội vã…” nhưng vẫn không thể giấu được xúc cảm say đắm đang dâng tràn trong mỗi lời ca:

[…]Như dây leo nồng nàn
Cánh tay anh quấn quýt
Bờ ngực em như tuyết
Đang tan vào trong anh
Dịu dàng ôm ấp
Đến bao nhiêu lần
Cánh tay ngà đan kết
Với nhau không rời
Và những đôi chân duỗi
Khi ta nằm thành đôi […]
[1,9]

Còn trong câu chuyện tình yêu giữa Thiên hoàng Nintoku với công chúa Kuro, người đọc sẽ cảm nhận được nỗi buồn ly biệt hiển hiện sống động nơi lời ca vời vợi nhớ thương của Thiên hoàng khi đứng trên lầu cao dõi theo con thuyền đưa người thương từ từ khuất nẻo khơi xa:

Ngoài khơi xa xăm
Trên con thuyền nhỏ
Trở lại quê nàng
Đâu là ai khác
Chính là người tôi thương.
[2,28]

Rõ ràng, Kojiki là cuốn sử ký đầu tiên, là nguồn tư liệu cổ nhất trong văn học và lịch sử Nhật Bản. Song, dù nội dung của công trình này kể về sự tạo thành thế giới, về sự xuất hiện “đất Nhật” và quá trình kiến tạo đất nước với mục đích khẳng định nguồn gốc thần thánh của dòng tộc Yamato, nhưng người đọc vẫn không thể phủ nhận sự hiện diện sống động của cảm thức aware dưới hình thức những xúc cảm nguyên sơ và rất đỗi con người, những xúc cảm được thể hiện dung dị và hồn nhiên trong cái thuở ban sơ của văn hóa Phù Tang. Từng “đọc Kojiki như một tác phẩm nghệ thuật, không như một sử thư”, nhà nghiên cứu Nhật Chiêu đã nhận ra rằng “Kojiki chứa đựng không phải là những sự kiện vô hồn mà là những sự thật về tâm lí đầy tính chất nhân bản, về suy nghĩ và phản ứng của con người trước nghịch cảnh”, từ đó đi đến nhận định: “huyền thoại cũng là sự thật, không phải sự thật của hình tướng bên ngoài mà là một sự thật nội tại, sự thật của trái tim và những giấc mộng của con người” [2,26].

Ngoài Kojiki, nền văn học thế kỉ VIII còn có một công trình nổi tiếng khác, kiệt tác thơ ca đầu tiên – Manyoshu (vạn diệp tập) hay là “tập thơ của ngàn đời”. Đây là tuyển tập thơ nổi tiếng của thời Nara và là ngọn hải đăng của thơ ca Nhật Bản. Được hoàn thành vào năm 770, là công trình tập hợp các bài thơ suốt hơn 100 năm (từ giữa VII đến giữa VIII), hợp tuyển thi ca trứ danh này bao gồm 4500 bài thơ được đánh giá là “hay đến độ người ta so sánh với lá: thơ tự nhiên tuôn ra dưới ngòi bút thi nhân, cũng như lá tự nhiên đâm ra trên cành không chút nào gò bó” [2,37]. Sự tràn ngập cảm xúc, sự thấm đẫm cảm thức aware trong Manyoshu cũng chính là nguyên nhân khiến cho ảnh hưởng của thơ ca Trung Quốc đối với thơ ca Nhật Bản thời kỳ đầu “giống như một người khách đôi khi viếng thăm và chỉ có thế mà thôi” [2,45]. Nhà nghiên cứu N.I Konrat đã từng khẳng định: “Thơ Nhật Bản thời kì đầu là thơ trữ tình mà chủ đề chính là tình yêu” [5,679], trong khi thơ ca Trung Quốc cùng thời “có thiên nhiên, xã hội, đời sống, có những suy nghĩ, tình cảm, những xúc động gắn với những sự kiện đang diễn ra, nhưng tình yêu thì hoàn toàn không có” [5,680]. Trong Manyoshu hầu như vắng bóng các đề tài quen thuộc của thơ ca Trung Quốc như chiến tranh loạn lạc, thế sự hay giáo huấn… nhưng lại ăm ắp cảm xúc yêu đương, thứ tình yêu thông thường nhất, bản năng nhất của đàn bà với đàn ông. Trở đi trở lại trong tuyển tập là những lời thơ nồng nàn tình ái. Tình yêu hiện lên trong khao khát rất đỗi hồn nhiên:

Dòng sông Saho
cỏ mọc tràn bờ
ai ơi đừng cắt cỏ
cho bờ còn hoang vu
để khi mùa xuân đến
ta còn nơi hẹn hò
[2,48]

Và đầy nhục cảm:

Khắp nơi trên đồi
ánh trăng lấp lánh
ôi đêm tuyệt vời
làm sao tôi ngủ
khi nằm lẻ loi?
[2,49]

Ta có thể tìm thấy tất cả những cung bậc của tình yêu trong Manyoshu, từ nỗi nhớ thương khắc khoải:

Gió ơi từ biển cả
sao không thổi về đây
những gì ta chờ đợi
làn sương mù nơi ấy
và hơi thở của ai
[2,47]

Đến niềm đau lúc chia li:

Cây phong trên đồi
không ngừng lá rơi
xin đừng rơi nữa
cho ta nhìn một chốc
ngôi nhà người ấy, lá ơi!
[2,46]

Hay có khi chỉ là một niềm tiếc nuối trước sự mong manh của tình cảm con người:

Một chùm tuyết trắng
trên cành mơ tươi
hái tuyết cho người
nhưng lòng tay ấm
tuyết tan đi rồi.
[2,47]

Các tác giả Manyoshu, từ những người thuộc tầng lớp bình dân cho đến những người có danh vọng nhất, kể cả Thiên hoàng và các nàng công chúa, cũng đều làm thơ tình không chút e ngại. Họ thể hiện cảm xúc trong tình yêu một cách chân thành và dung dị. Không có gì khác biệt giữa tình yêu của một nông phu bình thường với tình yêu của một vị hoàng thân. Dưới đây là một bài bi ca của hoàng tử Hozumi viết sau cái chết của công chúa Tajima:

Đừng theo nhau rơi nữa
Ôi tuyết trắng bên trời
Bên đồi Iga
Nơi nàng nằm ngủ
Tuyết che đâu rồi?
[2,48]

Còn đây là một bài bi ca của một tác giả vô danh:

Nàng có là hoa không
khi tro tàn hài cốt
tôi đem rắc trên đồng
tàn tro bay nhè nhẹ
như hoa vào hư không
[2,48]

Bên cạnh tình yêu của hai trái tim, Manyoshu còn nói về một thứ tình yêu khác: tình yêu của con người với thiên nhiên. Hầu như không bao giờ các nhà thơ Manyoshu lại quên diễn tả cái đẹp của thiên nhiên với một niềm say mê vô tận:

Tôi đi hái
những bông hoa tím
trên cánh đồng
và tôi ở lại
ngủ giữa mùa xuân.
[2,50]

Hay là:

Chim cu ơi
ta quên trồng cây hạnh
cho em đến hót rồi
giờ đây hối tiếc
chẳng làm sao nguôi!
[2,45]

Đối với họ, không một hiện tượng nào của thiên nhiên bị bỏ qua, từ đám mây anh đào mùa xuân đến chim cu mùa hè, từ lá đỏ mùa thu đến những bông tuyết mùa đông phủ trắng lá cành. Không bỏ qua vì tất cả những cái đó đều rất quý giá, và qua chúng, các nhà thơ gửi gắm tình yêu da diết của mình không chỉ với thiên nhiên, mà còn với cả vũ trụ.

Rõ ràng, thiên nhiên đã trở thành một nguồn cảm hứng dồi dào của các thi nhân Manyoshu. Tuy nhiên, tình yêu và thiên nhiên không phải là hai đề tài hoàn toàn độc lập với nhau. Bắt đầu từ Manyoshu, mượn thiên nhiên để tỏ tình và nhìn thiên nhiên qua đôi mắt yêu đương đã trở thành một tập truyền của các nhà thơ Nhật. Hãy lắng nghe một nhà thơ Manyoshu mượn thiên nhiên để trách cứ người yêu:

Ai kia không rỗi
nên lỗi hẹn rồi
nhưng chim cu ơi
em vẫn đến
bởi không quên lời.
[2,50]

Hay trong mắt của một nhà thơ Manyoshu khác, thiên nhiên đẹp không chỉ vì sự kì diệu của bốn mùa luân chuyển, thiên nhiên còn đẹp vì đã được hòa quyện với vẻ đẹp của con người:

Một ngọn đồi đỏ thắm
ai mang áo trắng
mà đi ngang đồi
và áo kia lấp lánh
màu lá thu sáng ngời.
[2,51]

Vì thế, thật đúng khi nói rằng, nội dung của Manyoshu không gì khác ngoài những rung cảm chân thành, giản dị, hồn nhiên nhưng không kém phần mãnh liệt của thi nhân trước con người và núi sông Nhật Bản.

Như vậy, có thể thấy, người Nhật, ngay từ thuở bình minh của nền văn học, đã có một sự quan tậm sâu sắc đến thế giới cảm xúc của con người. Tiếp bước KojikiManyoshu, các tác phẩm văn họccủa các thế kỉ sau cũng đã mở ra cả một thế giới phong phú của tâm hồn cũng như đã chứng tỏ một cách tuyệt vời kỹ năng khám phá bằng nghệ thuật cái thế giới đó. Qua những tác phẩm ấy, chúng ta có thể thấy rõ người Nhật Bản thời cổ – trung đại đã học được cách nhận biết và truyền đạt tất cả những uẩn khúc của tâm hồn và những rung ngân của tình cảm trong trái tim con người. Bắt đầu từ thời đại Heian – thế kỉ vàng của văn hóa Nhật Bản, các văn nhân, thi sĩ, đặc biệt là nữ giới, đã say mê viết tiểu thuyết, tùy bút, nhật kí, sáng tác thơ, ghi chép kỹ lưỡng các cung bậc tình cảm của con người thời đại mình. Một điều đặc biệt là dưới sự ảnh hưởng của Phật giáo, trong rất nhiều cung bậc của tình cảm thì nỗi buồn, niềm xao xuyến trước cái Đẹp vô thường chính là cảm xúc chiếm lĩnh các tác phẩm thời đại này. Genji monogatari được xem là đỉnh cao của văn xuôi Heian chính bởi đã thể hiện toàn bích nỗi buồn của con người trước vô thường. Motoori Norinaga, trong tác phẩm phê bình nổi tiếng của mình Tamo no ogushi, đã mạnh mẽ khẳng định: chỉ những ai có trái tim biết aware và xem nó như là cội rễ của hiền nhân mới có thể cảm nhận hết vẻ đẹp của Genji monogatari, vẻ đẹp của những xúc cảm say mê, mộng tưởng, nhớ nhung, tuyệt vọng, u buồn, xao xuyến…trước sự trôi đi không ngừng của tình yêu và cái Đẹp. Chỉ cần một Genji monogatari, các nhà nghiên cứu trên thế giới đã phải thừa nhận người Nhật chính là một trong những dân tộc đầu tiên biết cách khơi mở tâm hồn con người bằng một thứ ngôn ngữ “đủ để diễn tả tư tưởng và những vận động siêu linh của tình cảm một cách chính xác” [5,693]. Ngoài Murasaki Shikibu, nền văn xuôi Heian còn có Izumi Shikibu – một trong số ít tài nữ mà tên tuổi đã trở thành “những bông hoa tuyết bay trên mọi nẻo đường đời”. Izumi để lại cho nền văn học Nhật Bản tác phẩm nổi tiếng: “Nhật kí Izumi”. Tuy là một tác phẩm văn xuôi nhưng nó lại được đánh giá là một “uta monogatari” (ca vật ngữ) về tình yêu, bởi chứa đầy trong tác phẩm là những bài thơ tình nồng nàn đan cài trong những cánh thư tay giữa hai nhân vật tình yêu: “chàng” và “nàng”. Song, vang lên trong tác phẩm đâu chỉ có những lời ái ân tình tự ấy; phảng phất đây đó còn là một nỗi ám ảnh da diết về thời gian, về tuổi xuân và thân phận con người:

Tôi chỉ là giọt sương
Đọng mình nơi ngấn lá
Trên cành chơi vơi
Dường như tôi đã sống
Trước khi thế giới ra đời.
Hay là:

Mỗi mùa đông tôi lại thấy
Tuyết kia trở lại
Mới tinh, trắng ngần
Nhưng mặt tôi tê tái
Già đi mỗi mùa đông
[2,136]

Khác với câu chuyện tình yêu mãnh liệt, đam mê trong “Nhật kí Izumi”, “Phù du nhật kí” là một câu chuyện tình buồn của một thiếu phụ bị chồng bỏ rơi, đau khổ tột cùng khi đêm đêm phải nghe tiếng xe ngựa của chồng chở tình nhân đi qua nhà mình. Điều làm nên giá trị của tập nhật kí không chỉ ở chỗ nó đã vẽ nên một bức tranh sinh động về đời sống hôn nhân của giới quý tộc đương thời, trong đó người phụ nữ chỉ là nạn nhân của thói vị kỉ đàn ông, mà quan trọng hơn, nó đã phản ánh cả một thế giới tình cảm tinh tế và sâu thẳm, diễn tả sinh động tâm lí phụ nữ trong tình yêu, ghen tuông, cô đơn, buồn khổ…. Và còn rất nhiều những tác phẩm văn xuôi của những nữ sĩ tài danh khác, mỗi tác phẩm lại có một sự thể hiện khác nhau những biến động sâu sắc nơi trái tim con người.

Cùng với sự phát triển rực rỡ của văn xuôi, tập thơ Kokinshu (Cổ kim tập) ra đời vào đầu thế kỷ X đã đánh dấu sự nở hoa huy hoàng của văn học Heian. Thi tập này so với thời đại của mình là một hiện tượng phi thường. Giá trị đầu tiên của nó thuộc về phần “Lời tựa” được chấp bút bởi Tsurayuki – chủ biên, nhà thơ đồng thời là nhà phê bình văn học nổi tiếng của thế kỉ X. Lời mở đầu này được xem là một kiệt tác của lí luận thơ ca Nhật Bản, một bài tiểu luận về thơ được liệt vào hàng kinh điển. Trong lời giới thiệu nổi tiếng ấy, cùng với việc xác định thơ là gì và mô tả quá trình thơ phát triển như thế nào, Tsurayuki đã khẳng định cội nguồn của thơ thuộc về “kokoro” (trái tim), nghĩa là thuộc về thế giới của tình cảm và sự xúc động : “Thơ ca mọc lên từ trái tim con người và lời thơ giống như những chiếc lá nảy lộc trên cành. Con người sống trên thế gian thể hiện những điều họ thấu cảm trong tim bằng cách giao phó cảm xúc của mình cho những gì họ nhìn và nghe thấy” [2,70].

Cũng như Manyoshu, có nhiều đề tài trong Kokinshu, song hai đề tài chính vẫn là thiên nhiên và tình yêu, trong đó có khá nhiều bài thơ thiên nhiên ngân lên chủ đề tình yêu và cũng có không ít những bài thơ tình truyền đạt những rung động lứa đôi qua những hình ảnh tuyệt vời của thiên nhiên. Sự khác nhau giữa cảm xúc trong ManyoshuKokinshu là ở chỗ xúc cảm trong Kokinshu thiếu hẳn sức mạnh hồn nhiên và vẻ tươi mát ban sơ của Manyoshu nhưng lại tao nhã, dịu dàng và đầy sức gợi tựa như những đóa anh đào ẩn hiện trong sương mờ buổi sớm. Đó là thơ của Yojo (Dư tình), là những xao xuyến không dứt, luôn luôn để lại dư âm. Thêm vào đó, dường như các nhà thơ của Cổ kim tậpthường hướng sự yêu thích vào những vẻ đẹp rực rỡ gần kề với tàn phai. Họ thích trầm mình trong nỗi buồn dịu dàng mang đậm sắc thái vô thường. Thực ra, việc viết về tính chất mong manh của đời người đã xuất hiện từ trong Manyoshu, tiêu biểu là nhà thơ Hitomaro với những vần thơ than khóc cái chết và sự diệt vong. Với niềm đau khổ, ông đã xác nhận trong các bài thơ của mình rằng, con người, chính quyền, cái Đẹp cuối cùng rồi sẽ tiêu tan. Nhưng, ngay cả khi ông khóc thương cái chết của người con gái đẹp như núi mùa xuân và đem so sánh cái chết của nàng với sự biến mất, tan đi nhanh chóng của “sương móc buổi sáng”, “sương mù buổi chiều”, hay khi ông đứng bên dòng sông – nơi xưa kia người vợ yêu dấu của ông đã từng sống – mà cám cảnh “cuộc đời con người cũng như bọt nước trên dòng sông này” thì những cảm xúc ấy cũng không phải là sản phẩm của thế giới quan Phật giáo. Âm hưởng đau buồn ấy chỉ là kết quả của việc bộc lộ những xúc cảm mãnh liệt được gây nên bởi sự tác động mạnh mẽ của sự vật, sự việc đến tâm hồn mẫn cảm của nhà thơ. Nhà nghiên cứu Shuichi Kato trong Lịch sử văn học Nhật Bản đã khẳng định: “Khó có thể hình dung ra rằng Phật giáo đã làm thay đổi về cơ bản thế giới quan của người Nhật thời đại Nara….Không ở đâu thể hiện bằng chứng rõ ràng rằng Phật giáo hoàn toàn thấm vào con tim người Nhật thời đại Nara. Những bài thơ của nó trong đa số trường hợp chứng tỏ không có sự ảnh hưởng của Phật giáo” [8,38]. Trong khi đó, bắt đầu từ thời đại Heian, nền văn học Nhật Bản hoàn toàn được phủ dưới bóng râm của thế giới quan Phật giáo. Ta hãy thử lắng nghe nỗi ám ảnh tàn phai trong những lời thơ u uẩn của Komachi:

Một điều không ai thấy
đang tan nát giữa đời
âm thầm tàn rơi
là bông hoa dại
trong trái tim tôi.
Hoặc là:

Những bông hoa đang héo
những sắc màu đang phai
đi trong tháng ngày
giữa đời vắng vẻ
mưa dài cơn bay
[2,76]

Nhà nghiên cứu Nhật Chiêu đã từng có lời bình về những vần thơ ấy như sau: “Dường như héo úa, tàn rơi, u tịch… đã găm vào lòng sự vật, găm vào trái tim nữ sĩ, để rồi nàng cất bước lang thang giữa cuộc đời như một hình bóng của u sầu, của tàn phai và hư ảo” [2,76].

Tựu chung lại, các tác phẩm thơ và văn xuôi thời đại Heian quả là một hiện tượng đẹp đẽ của nền văn học Nhật Bản, góp phần mở ra trước mắt ta một thế giới tâm hồn giàu có của con người với những tình cảm và xúc động phức tạp nảy sinh từ những quan sát tinh tế và sâu sắc. Tuy nhiên, trong rất nhiều những tình cảm và xúc động phức tạp ấy hiếm khi có những xúc cảm dữ đội như sự cuồng nộ, uất hận, những khát vọng điên dại, sự kinh hoàng…- những cảm xúc mà ta dễ dàng bắt gặp ở những nền văn học khác, “nam tính” hơn. Điều này đã tạo nên tính chất trữ tình đằm thắm, yếu tố nữ tính tinh tế điển hình của văn học Heian nói riêng, văn học Nhật Bản cổ – trung đại nói chung. Mặc dù thời đại Heian chỉ tồn tại trong khoảng gần 400 năm nhưng di sản của nó, chủ nghĩa duy mĩ và nỗi buồn dịu dàng trước cái Đẹp vô thường, dường như vẫn còn tồn tại trong những người Nhật Bản, vẫn được gìn giữ trong những tác phẩm sống động của thời đại sau. Suốt năm thế kỉ sau Heian, nền văn học Nhật Bản vẫn không ngừng thể hiện nỗi ám ảnh dai dẳng về kiếp phù sinh nơi trần thế.Chẳng hạn như Heike monogatari, một tác phẩm của thời khói lửa, tuy kể về những cuộc chiến tàn khốc cũng thấm đượm một nỗi đau khắc khoải trước vô thường. Tác phẩm mở đầu với tiếng chuông chùa Gion và kết thúc cũng với một tiếng chuông buồn bã ngân lên từ một ngôi chùa ở ngoại vi Tokyo. Triết lí vô thường của Phật giáo được thể hiện ngay từ lời đề từ và sau đó là xuyên suốt toàn bộ tác phẩm:

“Tiếng chuông chùa Gion
Vọng lên nỗi vô thường
Những người đầy tham vọng
Như giấc mộng đêm xuân
Anh hùng rồi tuyệt diệt
Như bụi giữa cuồng phong…”
[2,184]

Nỗi ám ảnh về sự phù du của kiếp người còn bàng bạc trong các tác phẩm của thời đại Edo, thời của thị dân, nghệ sĩ và du nữ, thời của những thành phố không đêm, của nhà hát và lữ quán… – thời đại của “văn chương phù thế”. Trong quan niệm của con người thời đại này, cõi nhân gian chỉ là “phù thế(ukiyo) – thế giới nổi trôi tựa như một quả bầu dập dềnh trên dòng suối. Đó là cõi đời chứa đầy khát vọng, nơi con người cuồng nhiệt hưởng thụ mọi niềm vui sống của thế gian, đam mê tận hưởng từng khoảnh khắc của trò chơi dâu bể. Đề tài chủ yếu của các tác phẩm thời đại này hoặc xoay quanh đời sống thị dân với sắc tình và tiền tài, hoặc chối bỏ thế gian phù phiếm trong khát vọng tìm về cội nguồn của cái Đẹp. Đại diện cho khuynh hướng sáng tác thứ nhất là Ihara Saikaku với một loạt các “phù thế thảo tử” như “Koshoku ichidai otoko” (Người đàn ông đa tình), “Koshoku ichodai onna(Người đàn bà đa tình), “Koshoku gonin onna” (Năm người đàn bà đa tình)….; đại diện cho khuynh hướng thứ hai là Matsuo Basho với các tập nhật kí, tùy bút đầy chất trữ tình như “Nozarashi kiko” (Nhật kí gió mưa đồng nội), “Oku no hosomichi” (Con đường sâu thẳm)…. Cảm xúc chủ đạo trong các tác phẩm thuộc khuynh hướng sáng tác thứ nhất là một niềm đam mê nhục thể, một sự háo hức được đắm mình trong những hoan lạc ái ân – cơn điên “ukiyo” của thời đại. Ngược lại, trong các tác phẩm thuộc khuynh hướng sáng tác thứ hai lại hiện lên một nỗi cô đơn vời vợi giữa tha nhân. Các nhân vật trong các tác phẩm thuộc khuynh hướng này phủ nhận thực tại hoặc bằng giấc mộng, hoặc bằng con đường tìm về cái Đẹp trong sâu thẳm thiên nhiên. Đối với họ, con người đang sống với những mê lầm trong cõi đời trôi nổi, cần phải tỉnh thức để nhận thấy một “vầng trăng trong mưa” nơi chính tâm mình.

Bên cạnh sự ảnh hưởng về mặt nội dung, cảm thức aware cũng đóng một vai trò quan trọng và có sự chi phối nhất định đến sự cấu trúc tác phẩm văn xuôi cổ – trung đại Nhật Bản, góp phần biến những monogatari cổ trở thành những “truyện trữ tình”. Các tác phẩm monogatari, nikki, zuihitsu của Nhật Bản kể từ Kojiki trở đi đều có sự đan xen giữa thơ và văn xuôi, trong đó những bài thơ chiếm một số lượng đáng kể, trở thành một bộ phận có giá trị và không thể thiếu của tác phẩm. Sự miêu tả trong lời văn giải thích rõ ràng cho những hình ảnh được mã hóa trong thơ, cung cấp văn cảnh để cho lời thơ trở nên dễ tiếp nhận. Ngược lại, những bài thơ là sự kết đọng của dòng cảm xúc được diễn giải trong lời văn, khiến cảm xúc trở nên sắc nhọn trong lòng người đọc. Đôi lúc thơ thay thế cho lời đối thoại, tiếp nối dòng tự sự. Ngay như Genji monogatari, tác phẩm đỉnh cao của văn xuôi trung đại Nhật Bản, cũng có tới 795 bài thơ xen lẫn với lời văn xuôi ở mọi chỗ. Theo nhà nghiên cứu S.Lousisa Wei thì chính sự tương tác không ngừng giữa thơ và văn xuôi trong Truyện Genji đã tạo nên một chuỗi liên tục trong đó các nhân vật luôn luôn “xúc động, thể hiện, xúc động, thể hiện”. Các nhân vật thường rung động trước một khung cảnh (có thể là một khung cảnh thiên nhiên bốn mùa trước mắt, cũng có khi là cảnh được vẽ trong tranh hoặc thậm chí là cảnh vật trong hoài niệm) rồi thể hiện nó bằng thơ, sau đó một người khác lại xúc động bởi các bài thơ này và lại gửi gắm vào thơ, cứ như vậy toàn bộ quá trình tự lặp lại. S.Lousisa Wei cũng khẳng định: chuỗi liên tục này không hoàn toàn là cốt truyện mặc dù nó tiếp tục dòng tự sự, song điều quan trọng là nó đã tạo ra một “bầu khí quyển của tâm trạng”, tác động trực tiếp đến trái tim người đọc, khiến họ, trong lúc cùng nhân vật trải nghiệm sự biến thiên của dòng cảm xúc, đã xúc động một cách sâu sắc. Và chắc hẳn không ai có thể phủ nhận Truyện Genji thu hút độc giả mọi thế hệ không phải vì một cốt truyện lì kì, hấp dẫn mà chính vì “bầu khí quyển của tâm trạng” ấy.

Ise monogatari cũng là một ví dụ điển hình cho các tác phẩm truyện được kết cấu bởi rất nhiều bài thơ xen lẫn với các đọan văn. Tác phẩm gồm 125 tiểu đoạn, kể về cuộc phiêu lưu tình ái của một chàng trai với một quận chúa coi giữ những ngôi đền ở tỉnh Ise. Với những tiểu đoạn rất ngắn thì phần đầu là văn xuôi, phần sau là thơ; với những tiểu đoạn dài thì cứ sau mỗi phần văn xuôi lại có phần thơ và rồi lại văn xuôi và thơ; cũng có một vài đoạn văn mở đầu và kết thúc là văn xuôi và phần thơ xen ở giữa. Chính vì tác phẩm có cách kết cấu như vậy nên rất nhiều nhà nghiên cứu văn học Nhật Bản cho rằng Ise monogatari không phải là truyện mà là một thi tập, thơ là phần quan trọng nhất và toàn bộ phần văn xuôi trong tác phẩm chỉ có ý nghĩa giải thích cho thơ. Nhưng theo N.I.Konrat thì Ise monogatari không phải là một cuốn sách tập hợp các bài thơ mà là cuốn sách tập hợp những xúc cảm. Mục tiêu của tác giả là vẽ nên một bức tranh gồm những xúc cảm với tất cả sự rực rỡ và phong phú của nó. Cảm xúc là quan trọng chứ không phải nội dung câu chuyện. Vì vậy, Ise monogatari có cách phân chia các tiểu đoạn theo tính chất cảm xúc chứ không phải theo nội dung. Mỗi tiểu đoạn đều được triển khai trên nền tảng một xúc cảm nhất định. Cảm xúc này lúc đầu được vang lên bằng những câu văn xuôi, khi trào dâng đến độ cao nhất thì phần văn xuôi biến mất và bắt đầu vang lên những lời thơ. Nói cách khác, phần văn xuôi ở đây chỉ đóng vai trò khởi động cảm xúc và xác định cái khung cho cảm xúc triển khai, còn bài thơ là kết quả tất nhiên của sự phát triển cảm xúc, là đỉnh điểm của sự dâng trào tình cảm.

Tóm lại, aware là một trong những phạm trù quan trọng của mỹ học Nhật Bản. Ngay từ thuở bình minh của văn học xứ Phù Tang, aware đã được thể hiện rõ nét trong các tác phẩm cổ đại dưới dạng những xúc cảm nguyên sơ và rất đỗi hồn nhiên, chân thành. Bắt đầu từ thời Heian, cùng với sự phổ biến triết lí vô thường của nhà Phật, nội hàm khái niệm aware đã có sự thay đổi, trở thành “nỗi buồn dịu dàng trước sự mong manh, phù du của cái Đẹp”. Không chỉ thấm đẫm các sáng tác của thời đại này, nỗi buồn trước vô thường ấy còn được tiếp tục thể hiện khi đậm khi nhạt trong các sáng tác của thời đại sau, góp phần tạo nên tính trữ tình tế và cảm tính mạnh mẽ của văn học cổ – trung đại Nhật Bản nói riêng, văn học Nhật Bản nói chung.

Bảo tồn và phát huy bản sắc văn hóa dân tộc thật sự là một bài toán không đơn giản đối với tất cả các quốc gia có truyền thống lâu đời. Vậy mà, Nhật Bản – đất nước Mặt trời mọc, đất nước của các vị Thần – trải qua bao thăng trầm lịch sử vẫn giữ được những nét độc đáo của nền văn hóa cổ truyền bên cạnh sự phát triển như vũ bão của nhiều ngành công nghiệp hiện đại. Trong bối cảnh giao lưu văn hóa toàn cầu hiện nay, để tiếp tục hòa nhập mà không hòa tan cũng như để giữ lấy “nét đặc trưng mang tính bản chất” của văn hóa – văn học dân tộc: “truyền thống coi trọng cảm xúc trước những cái nhỏ bé, mong manh”[7], cảm thức aware nói riêng, các khái niệm truyền thống nói chung, vì thế, rất cần được “tái sinh” trong tác phẩm của các thế hệ tác giả Nhật Bản đương thời và mai sau.

Theo KHOAVANHOC-NGONNGU.EDU.VN

Tags: , , ,